Вот вам ещё один «эпический роман» — «Золотое время» Ирины Богатырёвой, где автор смешивает три мира, шаманов, мух и современность — и считает, что получилось «глубоко». На выходе — не роман, а праздничный чум, натянутый на каркас из ржавых метафор. Здесь тебе и кузнецы, и крылья, и река‑время, и шаманы‑поэты, и мамы‑богини, и кролики, и даже Минздрав с громкоговорителем. Автор то ли в трансе, то ли в Литинституте, но верит, что с помощью мифа можно объяснить всё — и свою боль, и дырку в сюжете. А когда не получается, запускает читателю в лицо дым и заявляет, что это сакральное дыхание земли. Мифология — не оправдание, если ты написал кашу.
Каша в данном случае не просто литературная — это богато заваренный этно‑пудинг из самолётов, которые едят людей, железных крыльев, которые машут метафорами, и речек, которые одновременно высыхают, текут и вспоминаются. Читаешь, как будто жрёшь горячую гречку с мёдом, укропом и фольклорным вареньем. Сначала кажется, что вкусно. Потом странно. Потом плохо. Потом приходит чёткое ощущение: тебя только что накормили ритуальной пыльцой и отправили танцевать вокруг костра, где горит структура.
Богатырёва залезла на толстую ветку мифа — и там сломалась. Причём сломалась с энтузиазмом, гордо, с песней, со звоном символов. Она строит миры, будто ставит юрты из фольги: всё сверкает, но дует со всех сторон. Один мир — якобы древний, с ритуалами, мёртвыми мальчиками и железными крыльями. Второй — будто бы современный, где кролики смотрят со стен и Анарта, бог любви, пьёт вино в баре. Третий — недоразумение, шепчущий чертог между строк. Всё вместе не сшито, не связано, не оживает. Просто мешанина с лицом глубокого сна.
Это не роман — это литературная шаманка на гастролях. Она колотит в бубен, бегает между пластами времени, восклицает сакральные слова и прячет отсутствие логики под покрывалом многозначительности. Где сюжет? Он утонул в символах. Где конфликт? Его съела метафора. Где чувство? Его задушил варган. У читателя остаётся только одно: терпеть или уйти в степь.
И всё бы ничего, если бы это был просто неудачный эксперимент. Но здесь на каждом углу торчит претензия. На стиль, на эпоху, на глубину, на вечность. Книга сделана с лицом фольклорного авторитета, а работает как шоу «Игра в мифы». Тут мёртвый мальчик летит в небо, там грузовик въезжает в сухую реку как символ, тут шаманка поёт песню, а читатель сидит с глазами белого кролика и спрашивает себя: зачем?
«Золотое время» — это не время, а антракт. Между чем и чем — неясно. Но занавес давно пора опустить. Публика хлопает не от восторга, а чтобы поскорее выйти из зала. А Богатырёва остаётся на сцене — с бубном, с крылом, с рекой, с кашей. Великая шаманка не вышла. Вышел плов. Несолёный.
Кто поёт в бубен — та и Богатырёва. Краткий курс этнографического самолюбования
Имя: Ирина Богатырёва. Год выпуска: 1982. Место рождения: Казань. Образование: Литературный институт, спецкурс по шаманским копошениям. Титул: фольклористка, писательница, музыкант, этно‑путешественница, мать символа и хранительница ритуальной лапши. С таким антуражем можно открывать палатку на книжной ярмарке и выдавать любое произведение за откровение духа оленьего черепа. Всё звучит красиво, пока не начнёшь читать.
Согласно пресс‑папке, Ирина Богатырёва копала в мифах не за еду. Она целенаправленно шла к этому жанру с младых ногтей — и кажется, что где‑то на полпути к первому серьёзному тексту она застряла между юртой и глоссарием. «Кадын», «Белая Согра», теперь вот «Золотое время» — всё это как будто пишет не человек, а литературное шаманское капище, которое хочет быть сразу и поэтом, и пророком, и мастером стилистического омуля.
Да, автор собирала сказки. Да, ходила в поля. Да, знает слово «кама» и может отличить варган от баяна. Но чем больше она укладывает это всё в прозу, тем сильнее похоже на визитку: «Звоните мне, если вам нужен архетип. Или дым. Или бар с названием „Бардо“». Богатырёва будто нарочно строит вокруг себя образ этнической жрицы, которая несёт истину, упакованную в дёрганый текст. Её книги не читаются — они исполняются. С возложением рук и шепотом на шестом слоге.
Есть подозрение, что если бы она писала проще — магия бы рассыпалась. Поэтому вокруг неё всё время клубится дым: литературный, культурный, биографический. Чтобы никто не заметил — перед вами не шаманка, а выпускница Литинститута с отличием по метафорическому перенапряжению. Когда Богатырёва громит «современную мифологию», она забывает, что сама давно стала мифом. Только не живым, а нарисованным. На баннере. На ярмарке. С подписью: «Автор с бубном. Писала про оленей. Сейчас напишет и про тебя».
Три мира и один большой мифический беспорядок
Когда ты видишь аннотацию к «Золотому времени», ты невольно расправляешь плечи. Вау, три мира! Племенной! Городской! Божественный! Плюс река Сэгэде, которая одновременно течёт, высыхает, поёт и служит порталом! Плюс шаманы, крылья, гром, крик мальчика в небе и грузовик, въезжающий в русло как точка сборки вселенной! Куда уж эпичнее, правда? Да только вот беда: когда ты одновременно пытаешься вести эпопею, миф и бытовой роман — чаще всего не доведёшь до чувства ни одно, а всё растечётся, как шаманка по холсту.
Конструкция «три мира плюс сакральная река» подана как сценарий большого литературного шоу. В первом отделении — древние ритуалы, железные крылья, дети‑воители, духи. Во втором — подземка, бар с названием «Бардо», терапевтические мантры и белые кролики на стене. В третьем — ни богу свечка, ни чёрту кадушка: что‑то о вечности, мифе, памяти, но настолько расплывчато, что остаётся только вслушиваться в ритм метафор. Уровни реальности плохо градуированы. Читатель сидит с книгой, как с испорченным компасом: «А это мой мир? Или богов? Или сон? Или Яндекс.Такси на фоне шаманской песни?»
Проблема даже не в масштабе. Проблема в том, как автор обращается с этим масштабом. Слишком много вставок «мифического эффекта», которые существуют не для драмы, а для антуража. Они входят в текст, как актёры массовки: встают, делают лицо «я — знамение», а потом уходят, не оставив следа. Драматическая нагрузка исчезает в дыму. А там, где сюжет требует внутренней логики, автор вместо ответа достаёт бубен. Или — в особо запущенных случаях — deus ex шамана: внезапное знамение, голос духа, мистический поворот, который объясняет всё и ничего. Это не построение мира. Это театральный задник, за которым ходит литература в лосинах.
Конечно, ты можешь сказать: «Это же миф! Тут важна атмосфера!» Хорошо. Но даже миф — это не просто насыпь образов, а ясная внутренняя ось. У Богатырёвой ось — как река Сэгэде: то есть, то нет. Иногда течёт, иногда испаряется, иногда вступает в диалог с ГАЗ‑66. В результате перед тобой не эпос, не метафора, не роман — а мифоком. Концентрат высоких намерений и потерянной структуры. И только шаманка по-прежнему танцует на сцене. Публика хлопает, но половина уже ушла за пирожками.
Идеальные тени. Или как герои забыли стать людьми
Обычно герои — это те, кто двигает роман. Здесь — это те, кто висит на нём как ёлочные игрушки: яркие, архетипичные, но абсолютно безвесные. Варна, Волла, Злата, Зотан, Настя, Анарта — красивые слова, за которыми нет ни крови, ни страха, ни ошибки. Только фольклорный фарфор. Только мифический фарс.
Варна — гений‑кузнец, святой авиаконструктор, одухотворённый молотобоец с мечтой о полёте. Он как будто слеплен не из плоти, а из мифологического теста: не ошибается, не орёт, не воняет потом, не срывается на крик. Всё делает красиво, гордо, безупречно. Хоть на панель этнографической выставки ставь: «Мужчина как мечта». Но как герой — он не работает. Потому что человек, лишённый слабостей, не вызывает сопереживания. Он вызывает желание треснуть его его же крылом по голове, чтобы проверить, брызнет ли из него хоть немного жизни.
Волла — шаманка‑проводница, носительница памяти, хранительница песни. Она всё знает, всё чувствует, всё переживает — но всё это где‑то в подземном слое, в тумане. Порой кажется, что она вообще не персонаж, а голос за кадром: объясняет, вспоминает, сочувствует, но исчезает, когда наступает сцена. Её функция — быть мифом. А миф не может рыдать, срываться, крушить тарелки. Поэтому Волла не живёт — она оформляет роман своей сакральной стабильностью. Это не герой. Это многозначительный трек в саундтреке.
Злата, Золна, Зотан — второстепенная троица, которой достались роли любовного катализатора, мстительной вдовы и ребёнка‑ракеты. Но ни у одного из них нет настоящей мотивации. Золна вызывает болезнь у соперницы, потому что… потому что. Зотан хочет воевать с неба, потому что… мечтает. Злата болеет, любит, бредит, терпит — потому что автору нужно эпично. Эти люди существуют в тексте, как пепел в костре: вроде бы есть, но суть уже улетучилась.
Современный пласт — Настя, Анарта, Ильдар, Валерик — и вовсе напоминает студенческую пьесу на тему «Боги и травма». Настя — символ боли. Анарта — символ любви. Ильдар — символ вины. Валерик — символ недоразумения. Все говорят важными голосами, все смотрят внутрь себя, все страдают при выключенном свете. Проблема в том, что ты не веришь никому. Потому что они не люди, а знаки. И когда они встречаются в баре, ты не слышишь реплик. Ты слышишь звон бутафории.
Именно поэтому в «Золотом времени» не работает душа. Потому что персонажи не дышат. Они позируют. Они существуют в полусогнутом состоянии: либо как переносчики символов, либо как ожившие архетипы, которым не положено ни потеть, ни зевать, ни быть живыми. Это не герои. Это литературные манекены, которые автор повесила на крючки мифа — и оставила под вентиляцией.
Сюжет как галлюцинация: мозаика без клея
В сюжете «Золотого времени» Богатырёва запускает не повествование — она запускает фейерверк. Только вместо огней — череда эпизодов, которые вылетают из текста, хлопают, шипят, исчезают, и ничто не держит их вместе. Падение, полёты, болезнь, война, смерть, современность — всё это не роман, а папка с открытками, где каждая сцена визжит сама по себе и не знает, кто её родил. Автор словно показывает нам диафильм по мотивам собственной задумки и каждую секунду переключает кадр, не удосужившись сказать: «А теперь внимание, это логика».
Конфликты возникают по мановению ритуального пальца. Племя — внезапно агрессивно. Болезнь — просто так. Мир — просто разваливается. Никакой подводки, никакого напряжения, никакого «уже чувствовалось в воздухе» — только голый факт, поданный в упаковке из шаманской важности. У персонажей нет шанса вступить в борьбу — борьба просто начинается, потому что автор в этот момент ударила в бубен.
Кульминация — смерть Варны, въезд ГАЗ‑66 — вроде бы мощная, как кинофинал. Но выглядит это всё как вставка из другого жанра. Как будто кто‑то монтировал роман под вино и сказал: «Нужна точка. Пусть умрёт. А ещё машина — символ перехода. Ну, пускай едет». Варна умирает с лицом тотема, ГАЗ гудит, шаманка поёт. Эмоции? Где‑то были. Потом испарились. Вместе со смыслом.
А вот и развязка. «Всё сшилось», — пишет автор. А ты сидишь с этим сшитым, как с пледом из лент церемоний. Как будто финал был не написан, а выдавлен под напором редактора: мол, Ира, пора бы завершить. Автор как будто сама себе сказала: «Ну да, ладно. Пусть всё закончится. Пусть сойдутся река, грузовик и духи». И они сходятся. Но не потому, что так надо, а потому что дольше держать текст в пещере невозможно. Читатель и так уже одичал.
Это не сюжет. Это буря из нарезанных метафор. Это не движение. Это шаманская пляска под монтаж. Это не роман. Это пантомима смыслов, где каждый актёр всё время роняет сценарий, а публика должна сама поднимать и пытаться угадать, из какого он мифа.
Метафорическая мазь. Или как язык выдавили из бубна
Если «Золотое время» — роман, то его язык — это тесто, в которое забыли положить смысл. Автор будто вывалила на стол мешок поэтической муки, размешала это в воде Сэгэде, добавила дрожжей символов, постояла у окна, зажгла варган — и пошла месить текст. Получился не хлеб, а глыба, которую подают с видом откровения. Густо? Густо. Глубоко? Ниже ватерлинии здравого восприятия.
Тут всё орёт: я — важное! крылья! угли! вода! крик! шаманка в тумане! кролик на стене! Каждое слово пытается быть значением. Каждый абзац лезет вон из кожи, чтобы попасть в золотой фонд школьных цитатников. Но чем больше пафоса — тем яснее: перед нами не текст, а фольклорная окрошка на тёплом квасе интенций. Сначала думаешь — может, это язык такой. Потом — может, ты тупой. А потом приходит прозрение: это просто гоголь‑моголь из символов, сваренный на вдохновении без рецепта.
Белые кролики, ГАЗ‑66, угли в горшках, река‑время, духи‑отцы, дети‑молоты — всё это бросается в лицо читателю как фольклорная хинкалия. И автор надеется, что мы будем есть и молчать. Но уже на третьем укусе ясно: это не мистическое блюдо, это салат из штампов, поданный под мифическим соусом. И соус кислый. И подача дрожит. И повар уже сама не помнит, кто в этом тексте бог, а кто лук-порей.
А когда мифический мёд заканчивается — автор спускается на землю. Там её ждёт проза. И вот тут начинается грусть. Потому что бытовые сцены прописаны так, будто миф сломался, а текст остался на сковородке. Диалоги — деревянные. Переходы — как вырезки из методички по литературному кружку. Пафос спадает, как утренний сон, и ты видишь голую реплику: «Он вошёл. Она сказала. Он ушёл». Где шаманка? Где дым? Где бубен? Всё. Кончился тур.
Но финальный аккорд — в обобщениях. «Время — река». «Всё повторяется». «Любовь — песня». Это не стиль, это надписи на кружках из сувенирного магазина. Автор бросает их в текст, как шаманские кости: вдруг выпадет истина. Но выпадает только недоумение. Потому что настоящий поэт не бросает в читателя аллегории с надеждой, что одна прилипнет. Он режет, как лезвием. А тут — резинка. Метафорическая. С запахом скипидара.
Финал без света. Или как мифологический спектакль превратился в репетицию с выключенным рубильником
Аплодисменты звучат с опозданием. Некоторые хлопают от страха. Другие — чтобы выбить из ладоней остатки фольклора. Занавес закрывается не потому, что спектакль окончен, а потому что публика начала расходиться ещё в середине второго действия. «Золотое время» закончилось. Богатырёва выходит на сцену с бубном, крылом, кроликом под мышкой и лицом этнографической победительницы. Только вместо овации — молчание. Даже духи не аплодируют.
Финал романа подан как сакральная разгадка. Но звучит он как смущённое «ну вот и всё». Варна умирает. ГАЗ‑66 врывается в миф. Настя с Анартой телепатически дышат. Шаманка уходит. Крылья больше не машут. Река пересохла. Время свернулось. А читатель сидит с книжкой в руках и чувствует себя пассажиром маршрутки, которую обещали превратить в легендарную повозку судьбы — но забыли заменить сиденья и водителя. Всё сшилось, говорит автор. Но сшилось криво. Без нитки. Без иглы. На живую ткань, без шва, без узла, без объяснений. Просто: «Ну допустим, что всё произошло».
Финальный пассаж звучит как бегство. Из мифа. Из сюжета. Из обязательств. Будто Богатырёва сама уже не верит в заклинания, но у неё есть долг перед грантом. Надо завершить. Надо довести. Пусть хоть грузовик станет метафорой. Пусть герои исчезнут под аплодисменты духов. Пусть шаманка уходит, оставляя за собой след в виде сгоревшей конструкции. Главное — сделать лицо. Главное — не оборачиваться.
Но обернись, Ира. Посмотри: на сцене остались только фанера, пыль, разбитый варган и читатель с глазами «ну и зачем я это ел?». Вечность не наступила. Смыслы не пробудились. Миры не сшились. Ты не сделала эпос. Ты сделала большой шаманский перформанс, где магия осталась в буклете.
Так заканчиваются не романы. Так заканчиваются спектакли, которые репетировали в столовой. С серьёзным лицом. С важным смыслом. С обещанием великого синтеза. А вышел дым. С дымом, как известно, можно выступать. Но только если в зале нет вытрезвителя.
Занавес хлопает сам. Шаманка уходит. Кролику всё равно. Публика встала. Не от восторга. От того, что жопа затекла.
Гори, крыло, гори. Или как фольклорный фейерверк Богатырёвой сожрал сам себя
На сцене — пепел. В углу — варган. Посреди всего этого стоит Ирина Богатырёва и с серьёзным лицом заявляет: «Это — миф». А перед ней читатель с растрёпанными волосами, обугленным символизмом на лице и лёгким головокружением от слов «Сэгэде», «крыло», «белый кролик» и «чертоги». Всё сработало. Всё заискрило. Но огонь не обогрел. Он просто прошёлся по мозгам, оставив запах полусгоревшего шамана и ощущение, что тебя не погладили — тебя поколотили ветками с фольклорного базара.
Богатырёва — автор, который опрокинул миф в современность с таким воодушевлением, что не заметила, как миф упал ей на ногу. Иногда она рулит текстом, иногда текст рулит ей. То крылья машут, то бубен стонет, то грузовик врывается в чертог. И всё это как будто ей нравится. Но нам — не всегда. Потому что где-то в этой этнической феерии, между шаманской логикой и терапевтическими аллюзиями, потерялось главное — зачем всё это. И не просто зачем — зачем нам.
«Золотое время» — это не роман, это фейерверк. Грохочет, сверкает, искрит, а потом ты стоишь на площади, вокруг пусто, в руках — огарок крыльев, а на душе — лёгкое недоумение. Как будто тебе показывали что-то важное, но всё время толкали локтем и шептали: «Смотри, это символ». Да, символ. Спасибо. Только где сердце? Где плоть? Где момент, когда ты замираешь, а не просто осознаёшь, что присутствуешь при культурном ритуале с бюджетом?
Если ты читаешь «Золотое время» как галерею мифов — кайф возможен. Там всё аккуратно подвешено: слёзы, птицы, мёртвые дети, печи, реки. Но если ты ждёшь от романа поступка, боли, поворота, зацепки — ты будешь морщиться. Не от негодования — от перенасыщения. Как будто съел всю полку сладостей из этнографического музея. Вроде красиво. Вроде полезно. Но хочется воды и нормального хлеба.
Ваша задача, читатель, — не влюбиться в каждую сцену. Не верить каждой вспышке. Не ловиться на каждый варган. А просто выжить. Удержаться. Пройти по этому тексту, как по трясине, где на каждом шагу написано «миф», но по факту — мох. Потому что «Золотое время» — это время, когда миф вышел на улицу, попытался сесть на трон, оступился на символе и грохнулся в костёр. Красиво. Громко. Бессмысленно.
