Ну что друзья-книгофилы испорченные интеллектом и хорошим вкусом. Пора подводить итоги 2025 года. Литература, как водится, старалась. Рынок, как водится, нет. Критики составляли списки, маркетологи — воронки продаж. Где-то посередине, в узкой щели между «важным высказыванием» и «бестселлером месяца», ещё теплилась жизнь.
Год выдался показательным: хорошие книги снова были книгами — с сюжетом, языком и даже, простите за архаизм, мыслью. Плохие были товарами — с обложкой, таргетом и инфлюенсером в сторис. Первые жили в списках критиков и на полках тех, кто ещё читает рецензии. Вторые — в топах продаж и на тумбочках тех, кто покупает «что-нибудь почитать в отпуск».
Равновесие? Пожалуй. Но странное. Как если бы в ресторане одновременно подавали фуа-гра и дошик — и оба считались ужином.
Итак, пристегните ремни. Сейчас будет больно. Особенно тем, кто попал в раздел «худшие». Впрочем, они этого не прочитают — у них коуч-сессия и прямой эфир.
Книги, которые не извиняются за то, что они книги
Есть особая категория романов, которые не заигрывают. Не подмигивают. Не спрашивают после каждой главы: «Ну как, понятно? Может, повторить?» Они просто существуют — как хорошее вино, горный воздух или чувство собственного достоинства. Вещи, которые не нуждаются в оправданиях.
2025 год такие книги дал. Немного, но дал.
то его упомянули все. Буквально все. Критики The New York Times, жюри Букера, ваша знакомая, которая «обычно читает только нон-фикшн», и даже тот парень из книжного клуба, который всегда говорит «неплохо, но Достоевский лучше». Когда настолько разные люди сходятся во мнении — это либо заговор, либо действительно хорошая книга.
Маджумдар пишет об Индии — но не той открыточной Индии, которую любят западные издатели: с манго, муссонами и мудрыми стариками у храма. Её Индия — страна, где охранник торгового центра и мелкий вор оказываются связаны так, что непонятно, кто из них жертва, а кто палач. Вопрос, впрочем, риторический: в мире Маджумдар жертвы и палачи меняются местами быстрее, чем читатель успевает занять моральную позицию.
Роман короткий. Роман жёсткий. Роман не оставляет послевкусия надежды — и слава богу: мы взрослые люди, нам не нужен сахар после каждой горькой таблетки. Маджумдар уважает читателя достаточно, чтобы не утешать. Это, как выяснилось, редкое качество.
«Одиночество Сони и Санни» Киран Десаи — случай почти невозможный. Большой автор вернулся. После «Наследства потери» прошло — сколько? — почти двадцать лет. Двадцать лет молчания. За это время можно выучить три языка, сменить две карьеры и окончательно разочароваться в человечестве. Десаи, судя по всему, занималась последним — но превратила это в роман.
Обычно после долгого перерыва писатели возвращаются с книгой, которую хочется погладить по обложке и сказать: «Ничего, бывает». С текстом, где видно усилие. Где чувствуется пот и скрип шестерёнок. Десаи вернулась иначе — так, будто молчание было не паузой, а подготовкой. Не зимней спячкой, а созреванием.
Соня и Санни — брат и сестра в эмиграции, каждый в своём одиночестве, каждый в своей версии тоски по дому, которого больше нет. Десаи пишет об этом без сантиментов, без «ах, потерянная родина». Родина у неё не потеряна — она просто была иллюзией с самого начала. А одиночество — не трагедия, а климат. К нему привыкаешь. В нём живёшь. Иногда даже обставляешь мебелью.
Редкая книга, после которой не хочется немедленно обсуждать. Хочется помолчать. В современной литературе это высший комплимент.
«Противоядие» Карен Расселл — это Карен Расселл, и этим, в сущности, всё сказано. Для тех, кто не знаком: представьте автора, который пишет так, будто реализм — это скучный родственник, которого терпят на семейных обедах, но не приглашают на вечеринки. Расселл приглашает на вечеринки кого угодно: призраков, болота, оживших мертвецов, Флориду во всём её безумии.
«Противоядие» — роман о женщине, которая работает на фабрике по производству противоядий от змеиных укусов. Уже звучит как галлюцинация. Но Расселл превращает этот бред в что-то настолько осязаемое, что начинаешь проверять, нет ли у тебя самого следов укуса.
Здесь яд — не только змеиный. Здесь отравлено всё: отношения, воспоминания, надежды, сама земля под ногами. А противоядие — штука ненадёжная. Работает через раз. Иногда лечит, иногда калечит, иногда просто ничего не делает, пока ты тихо умираешь, уверенный в своём выздоровлении.
Расселл не объясняет. Не утешает. Не предлагает мораль в конце — как баночку мёда после лекарства. Она оставляет читателя наедине с текстом и смотрит, что получится. Обычно получается потрясение. Иногда — непонимание. Но скучно не бывает никогда.
«Фонарик» Сьюзен Чой — роман, который требует от читателя того, что современная литература разучилась требовать: терпения. Не того терпения, с которым продираешься через плохую книгу («ну может, дальше станет лучше»). А терпения доверия — когда не понимаешь, куда автор ведёт, но идёшь за ним, потому что чувствуешь: этот человек знает дорогу.
Чой знает. «Фонарик» — история об актёрском мастерстве, о природе перевоплощения, о том, где кончается роль и начинается человек. Или наоборот — где кончается человек и начинается роль. Граница, как выясняется, размыта настолько, что временами исчезает совсем.
Чой пишет о театральной студии восьмидесятых, о харизматичном преподавателе, о молодых актёрах, готовых на всё ради мастерства. Звучит как завязка для истории о злоупотреблениях — и отчасти это она. Но Чой не ищет простых виноватых. Её интересует другое: что мы готовы отдать за искусство? И остаёмся ли мы собой после того, как отдали?
Роман не мигает предупреждениями «сейчас будет важное». Не выделяет курсивом ключевые фразы. Не выбегает автор из-за кулис с табличкой «метафора!». «Фонарик» доверяет. В 2025 году — почти революционный жест.
Премии, или как взрослые люди договариваются, что считать литературой
Литературные премии — последний бастион иерархии в мире, где иерархии уже давно не работают. Попытка группы уважаемых людей в очках собраться в комнате и решить за всех, что хорошо, а что плохо. Демократия? Нет, спасибо. Рынок? Упаси боже. Только экспертное мнение, только хардкор.
Премии в 2025 году делали то, что делают всегда: отбирали книги, которые мало кто читал, и объявляли их лучшими. Потом эти книги покупали — из вежливости, из любопытства, из страха показаться некультурным на вечеринке. Дочитывали примерно треть покупателей. До конца — процентов десять. Но на полке книга стояла красиво. С наклейкой «Лауреат». Этого достаточно.
И вот Букер достался «Плоти» Дэвида Сзалая — роману, который критики называют «мастерски выстроенным», «сдержанным», «точным в своей беспощадности». Заметьте: никто не говорит «захватывающим». Никто не говорит «оторваться невозможно». Никто не говорит «читал до четырёх утра, не мог остановиться». Потому что «Плоть» — не про это.
Это роман о телесности, о старении, о том, как мы живём в своих телах и как тела предают нас задолго до смерти. Весёлая тема для вечернего чтения, правда? Между ужином и сериалом — самое то.
Сзалай пишет скупо. Холодно. Так, будто эмоции — это что-то неприличное, что следует держать при себе, как насморк в общественном месте. Его проза — рентгеновский снимок: всё видно, всё понятно, смотреть невозможно. Книга, которую мало кто назовёт любимой. Но попробуйте назвать её лишней. Попробуйте сказать, что она не заслуживает внимания. Не получится. Сзалай написал роман-аргумент: против него нечего возразить, но и полюбить не выходит. Букер такое обожает. Букер для таких книг и существует — чтобы мы читали не только то, что хочется, но и то, что положено.
Пулитцер пошёл другим путём — и выбрал жест. «Джеймс» Персиваля Эверетта — это не просто роман, это переосмысление, почти дерзость. Эверетт взял «Приключения Гекльберри Финна» — священную корову американской литературы, роман, который проходят в школе, цитируют в диссертациях и периодически требуют запретить — и переписал его от лица Джима. Того самого беглого раба, который у Твена был скорее декорацией, чем персонажем. Голосом совести для белого мальчика. Функцией, а не человеком.
Эверетт дал ему голос. И какой голос. Его Джеймс умён, образован, говорит на безупречном английском — но притворяется, что говорит на диалекте, потому что так безопаснее. Надевает маску глупости как защитный костюм. А когда снимает — там такая ярость, такая боль, такое достоинство, что хочется извиниться. Лично. За всё.
Критики такое обожают. Рынок — побаивается. Пулитцер — награждает. Эверетт получил премию заслуженно: не потому что написал приятную книгу, а потому что написал нужную. Приятных книг — завались. Нужных — единицы.
Что, собственно, и объединяет обоих лауреатов: они написали книги, которым не нужна ваша любовь. Им достаточно вашего уважения. Любовь — валюта рынка. Уважение — валюта премий. Это разные экономики, и смешивать их не рекомендуется.
Впрочем, премии в 2025 году своё дело сделали: провели черту между «хорошо продаётся» и «хорошо написано». Черта, как обычно, никого не убедила. Но её существование утешает — как конституция в авторитарной стране: не работает, но приятно знать, что она есть.
Русская полка, или что у нас было, пока мы смотрели на Запад
Пока литературные критики привычно следили за Букером и Пулитцером, пока переводчики бились над очередным американским романом о травме поколения, пока книжные блогеры мучительно учили произносить «Сзалай» — в России тоже кое-что происходило. Немного. Но происходило.
Русская литература в 2025 году напоминала того гостя на вечеринке, которого позвали из вежливости, а он взял и пришёл. Да ещё с хорошим вином. Неловко получилось — придётся признать, что он существует.
Главным событием года стала «Сорока на виселице» Эдуарда Веркина — и это тот редкий случай, когда премиальное жюри и читатели посмотрели друг на друга, пожали плечами и согласились. Большая книга? Большая книга. Заслуженно? Заслуженно. Обычно так не бывает. Обычно жюри награждает что-то непроходимо сложное, читатели крутят пальцем у виска, и все расходятся недовольные. Здесь случилось странное: консенсус.
Веркин написал роман о девяностых — но не тех девяностых, которые мы видели в сериалах. Не малиновые пиджаки, не братки, не «лихие». Его девяностые — провинциальные, тихие, страшные по-другому. Страшные бытом. Страшные обыденностью. Там не стреляют на каждом углу — там просто живут, и это почему-то пугает больше.
Веркин умеет то, что мало кто умеет в современной русской прозе: писать о прошлом без ностальгии и без проклятий. Просто смотреть. Просто фиксировать. А читатель пусть сам решает, плакать ему или смеяться. Чаще всего — и то, и другое. Одновременно.
От премиальной радости к премиальной тяжести — один шаг, и этот шаг называется «Катехон» Сухбата Афлатуни. Если «Сорока» — это консенсус, то «Катехон» — это раскол. Критики разделились. Читатели разделились. Книжные клубы превратились в поля сражений. Кто-то говорил «шедевр», кто-то — «невыносимо», и оба были по-своему правы.
Афлатуни написал роман, который не притворяется лёгким чтением. Он и не лёгкий. Он тяжёлый, как узбекский плов после полуночи. Тяжёлый, как разговор с родственниками о политике. Тяжёлый, как осознание, что ты уже немолод и ничего не изменится.
«Катехон» — роман о вере, империи, насилии и истории, которая никого ничему не учит. Название отсылает к богословскому понятию «удерживающего» — силы, которая не даёт миру скатиться в хаос. Афлатуни задаёт простой вопрос: а что, если удерживать уже нечего? Что, если хаос — не угроза, а диагноз?
Книга спорная. Книга неудобная. Книга, после которой хочется с кем-нибудь поругаться. Но это, как ни странно, комплимент. В мире, где большинство романов вызывают лишь вежливое «неплохо», вызвать ярость — уже достижение.
А пока одни спорили о Катехоне, другие обсуждали «Улицу Холодова» Евгении Некрасовой — и обсуждали именно как событие. Не «вышла новая книга Некрасовой» — а «вы читали? нет, вы правда читали?».
Некрасова написала документальный текст — но читался он как литература. История реальной улицы, реальных людей, реальных судеб — но рассказанная так, что забываешь о документальности. Начинаешь верить, что это роман. Начинаешь искать сюжет, конфликт, развязку. А потом вспоминаешь: это всё было. По-настоящему.
«Улица Холодова» — не журналистика, хотя основана на фактах. Не социология, хотя про общество. Не история, хотя про прошлое. Некрасова нашла жанр, которому ещё нет названия — и это лучшее, что можно сказать о книге. Когда под неё приходится изобретать категорию — значит, автор сделал что-то новое.
Три книги. Три разных опыта. Одно общее: все три написаны так, будто авторы не извинялись за то, что пишут по-русски. Не косились на переводную полку. Не думали «а как бы это выглядело, если бы я был американцем». Просто писали. Оказалось, это работает.
Провалы без алиби, или Когда имя на обложке — единственное содержание
Есть книги плохие — и есть книги, которые даже плохими назвать как-то неловко. Плохая книга предполагает попытку. Усилие. Автор хотел написать хорошо, но не вышло. Бывает. Все мы люди.
А есть книги, при взгляде на которые возникает другой вопрос: а была ли попытка? Или это сразу шло как продукт — с дедлайном, авансом и пониманием, что купят всё равно?
2025 год такие книги дал. Щедро дал. Как будто извинялся за хорошие.
Начнём с Америки, потому что там масштабы впечатляют. «Ингрэм» Луиса Си Кея — роман, который случается, когда комик решает, что он писатель. Не в смысле «попробовать себя в новом жанре» — а в смысле «я же гений, значит, всё, к чему прикасаюсь, становится золотом».
Не становится.
Луис Си Кей — блестящий стендапер. Один из лучших в своём поколении. Человек, который умеет держать зал, чувствовать ритм, доводить шутку до идеала. Но роман — не стендап. В романе нельзя спасти провисающую середину удачной интонацией. Нельзя прикрыть пустоту харизмой. Нельзя сделать паузу и дождаться, пока зал сам додумает смешное.
«Ингрэм» читается как расшифровка выступления, из которого убрали смех аудитории. Осталась уверенность автора в собственной значимости — монументальная, гранитная, несокрушимая. Осталось убеждение, что каждая его мысль заслуживает бумаги. Не осталось главного: текста. Работы с языком. Понимания, что проза — это ремесло, а не побочный продукт славы.
Критики были вежливы. Читатели — растеряны. Все ждали, что это будет хотя бы смешно. Не смешно. Даже не грустно. Просто никак. Шестьсот страниц уверенного «никак».
От комика, который решил стать писателем, — к журналистке, которая решила стать мемуаристкой. «Американская канта» Оливии Нуззи — книга, которую критики разбирали не со злостью, а с недоумением. Как артефакт. Как симптом. Как доказательство того, что в 2025 году можно издать что угодно, если у тебя достаточно подписчиков.
Нуззи — известный политический журналист. Острая. Скандальная. Из тех, кто умеет попадать в заголовки. Книга должна была стать осмыслением — американской политики, медиа, собственной роли во всём этом хаосе. Стала чем-то другим.
Чем именно — сказать сложно. Мемуары? Не хватает дистанции. Анализ? Не хватает глубины. Исповедь? Не хватает честности. «Американская канта» — это книга, которая постоянно обещает вот-вот сказать что-то важное — и не говорит. Как тот знакомый, который зовёт на кофе, «чтобы поговорить о серьёзном», а потом два часа рассказывает про себя.
Нуззи рассказывает про себя. Много. Подробно. С той особой уверенностью, что читателю это интересно просто потому, что это — она. Читателю оказалось не очень интересно. Но тираж раскупили. Имя на обложке сработало. А что внутри — дело десятое.
От журналистки — к политику, и здесь всё совсем просто. «Без поводка» Джона Феттермана — случай, когда имя не просто заменяет содержание, а является единственным содержанием. Книга существует потому, что Феттерман — сенатор. Необычный сенатор. Высокий, в шортах, переживший инсульт, голосующий непредсказуемо. Медийная фигура.
Вот и всё. Больше в книге ничего нет.
Триста страниц того, что можно было узнать из профиля в Wikipedia. История, рассказанная так, будто сам факт её рассказа — уже событие. Никакой рефлексии. Никакого языка. Никакого понимания, зачем вообще нужна книга, если всё это можно было сказать в интервью.
Феттерман, впрочем, хотя бы честен в своей простоте. Он не притворяется писателем. Не делает вид, что создал литературу. Написал как написал — крупным шрифтом, короткими предложениями, с фотографиями. Книжка-раскраска для взрослых, которые хотят почувствовать себя читателями, не читая.
Теперь — домой. К родным осинам. К тому, что выращено на отечественной почве и удобрено отечественным маркетингом.
«Отдалённые последствия» Александры Марининой — книга, о которой хочется говорить спокойно. Без крика. Без надрыва. С той клинической отстранённостью, с какой патологоанатом заполняет протокол вскрытия.
Маринина — институция. Явление. Библиографический факт. Она написала столько книг, что их количество давно перешло из категории «творчество» в категорию «производство». И к производству нет претензий — конвейер работает, продукт выходит, покупатель получает ожидаемое. Всё честно.
Но «Отдалённые последствия» — случай особый. Здесь конвейер не просто работает — он работает вхолостую. Детали крутятся, шестерёнки щёлкают, а на выходе — ничего. Пустота, оформленная как роман.
Сюжет? Есть, формально. Что-то происходит. Кто-то кого-то убил или не убил. Каменская думает или не думает. Страницы переворачиваются — не потому что интересно, а потому что рука привыкла.
Язык? Язык Марининой — это отдельный феномен. Не плохой и не хороший. Никакой. Язык протокола, инструкции, объяснительной записки. Язык, из которого вынули всё, что делает язык языком — ритм, воздух, удивление. Остался скелет. Скелет исправно передвигается, но танцевать отказывается.
Самое печальное — даже ругаться не хочется. Маринина сделала то, что делает всегда. Не лучше, не хуже. Просто — ещё раз. И ещё. И ещё. «Отдалённые последствия» — честное название. Это и есть отдалённые последствия: того, что конвейер запустили и забыли выключить.
Что объединяет все четыре книги? Отсутствие необходимости. Ни одна из них не была нужна миру. Ни одна не отвечала на вопрос, который кто-то задавал. Они появились потому, что могли появиться — потому что имена продают, авансы выплачены, а читатель, как известно, всё стерпит.
Читатель и стерпел. Купил, положил на полку, забыл. Литературе, впрочем, от этого ни холодно, ни жарко. Она переживала и не такое.
Парадокс года, или, как полюбить то, что нельзя уважать
Каждый год есть книга, которая ломает систему координат. Книга-парадокс. Книга, при обсуждении которой критики и читатели смотрят друг на друга как представители разных биологических видов — с взаимным недоумением и лёгким подозрением, что кто-то из них не настоящий.
В 2025 году этой книгой стала «Атмосфера» Тейлор Дженкинс Рид.
Цифры говорят сами за себя: миллионные тиражи, недели в топах продаж, восторженные отзывы на Goodreads, книжные клубы по всему миру, экранизация на подходе. По всем метрикам рынка — триумф. Абсолютный, безоговорочный, почти неприличный успех.
Критики смотрели на это и тихо сходили с ума.
Не от зависти — хотя и от неё тоже. От непонимания. Профессиональные читатели, натренированные различать хорошее и плохое, обученные анализировать структуру и язык, вдруг обнаружили, что их инструменты не работают. Что книга может быть — по всем их меркам — посредственной, и при этом вызывать у миллионов людей искреннюю, неподдельную, почти физиологическую любовь.
Что не так с «Атмосферой»? Если слушать критиков — почти всё. Персонажи плоские, как Instagram-фильтр. Диалоги звучат так, будто их писал хороший — но всё-таки — чат-бот: гладко, правильно, мёртво. Конфликты разрешаются слишком легко. Эмоции приходят по расписанию. Всё удобно, всё предсказуемо, всё упаковано в красивую обёртку и перевязано бантиком катарсиса.
А читатели? Читатели рыдали. Настоящими слезами, над настоящими страницами, по-настоящему переживая за героев, которых критики называли картонными. Писали посты о том, как книга изменила их жизнь. Дарили друзьям. Перечитывали. Цитировали в сторис.
И вот вопрос: кто прав?
Тейлор Дженкинс Рид — не новичок. Она автор «Семи мужей Эвелин Хьюго», одной из самых успешных книг предыдущего десятилетия. Она знает, что делает. В этом-то и проблема: она знает слишком хорошо. «Атмосфера» написана не как роман, а как продукт — идеально откалиброванный для максимального эмоционального отклика. Каждая сцена рассчитана. Каждый поворот выверен. Каждая слезинка запланирована в сценарном плане.
Это работает. Господи, как это работает. Читатель плачет в нужном месте, смеётся в нужном месте, чувствует катарсис в нужном месте. Механизм безупречен. Но вот беда: это именно механизм. Часы, которые показывают правильное время, но не тикают. Копия эмоции, неотличимая от оригинала — пока не начинаешь вглядываться.
Критики вглядывались. Им за это платят. Они видели швы, видели расчёт, видели ту особую пустоту, которая прячется за идеальной поверхностью. И писали рецензии — не злые, скорее растерянные. Как объяснить человеку, который только что пережил глубокий эмоциональный опыт, что этот опыт был — как бы сказать? — ненастоящим?
А главное: нужно ли объяснять?
«Атмосфера» — идеальный симптом 2025 года. Года, когда окончательно выяснилось, что «хорошо написано» и «хорошо продаётся» — не антонимы и не синонимы. Это слова из разных языков. Они описывают разные явления, существующие в разных вселенных, которые иногда пересекаются, но не обязаны.
Книга может быть искренне любима — и при этом литературно слаба. Эти два факта не отменяют друг друга. Они просто сосуществуют, как кошка с собакой в одной квартире: не дружат, не враждуют, просто живут в параллельных реальностях и встречаются только у миски.
Рид написала книгу для людей, которые хотят чувствовать. Критики хотели книгу, которая заставляет думать. Обе стороны получили то, что искали. Просто искали они разное — и нашли в разных местах.
А «Атмосфера» стоит ровно посередине — как пограничный столб между двумя странами, которые давно не разговаривают. Памятник разводу литературы и рынка. Красивый, успешный, немного грустный.
Миллион читателей не может ошибаться. Или может. В 2025 году этот вопрос так и остался без ответа — и, возможно, это единственный честный итог.
Итоги, или чего мы не поняли
2025-й не стал годом откровений. Никто не изобрёл новый жанр. Никто не написал роман, после которого всё изменится. Никто не вышел на сцену с рукописью и не объявил: «Вот оно, будущее литературы, смотрите и учитесь». Будущее, как обычно, не явилось — видимо, застряло в пробке где-то между тиктоком и подкастами.
Зато год расставил акценты. Тихо, без фанфар, как библиотекарь расставляет книги по полкам: это — сюда, это — туда, а это — в подвал, с глаз долой.
Хорошие книги не исчезли. Маджумдар, Десаи, Расселл, Чой — они написали то, что будут перечитывать. Сзалай и Эверетт получили свои премии, и премии эти были заслужены, как бы ни морщились те, кто не осилил дальше пятидесятой страницы. Веркин, Афлатуни, Некрасова доказали, что русская проза жива — не потому что кто-то сомневался, а потому что доказательства никогда не лишние.
Плохие книги тоже не исчезли. Луис Си Кей всё ещё уверен, что он писатель. Маринина всё ещё уверена, что конвейер — это творчество. Феттерман всё ещё уверен, что биография сенатора интересна сама по себе. Они не правы — но разве это когда-нибудь кого-нибудь останавливало?
Разница — только в том, кто и зачем читает.
Одни читают, чтобы думать. Другие — чтобы чувствовать. Третьи — чтобы поставить галочку. Четвёртые — чтобы выложить в сторис. Пятые — чтобы уснуть. Все по-своему правы. Все получают своё. Книжный рынок 2025 года — как шведский стол: есть фуа-гра, есть дошик, есть что-то среднее. Каждый выбирает по голоду и по карману.
Тейлор Дженкинс Рид продала миллионы и собрала урожай презрительных рецензий. Дэвид Сзалай получил Букера и урожай непрочитанных экземпляров. Оба результата — по-своему успех. Просто успех измеряется в разных валютах, а конвертация между ними давно отменена.
Литература в 2025-м жила так, как живёт последние лет двадцать: параллельно рынку, иногда пересекаясь с ним на книжных ярмарках и в списках бестселлеров, но в целом — в своей реальности. Рынок не обижался. У рынка дела шли неплохо. У литературы — тоже, если не считать деньги.
А деньги считать — дело неблагодарное. Особенно в культуре. Особенно в декабре. Особенно когда за окном 2025-й заканчивается, а 2026-й уже разминается на старте, готовый принести новые книги, новые разочарования, новые споры о том, что такое настоящая литература и существует ли она вообще.
Существует. Мы проверяли.
