Миллиард рублей за десять дней. Пятый фильм-«миллиардер» в 2026 году. Не прошло и двух месяцев с тех пор, как Сарик Андреасян обрушил на страну «Простоквашино» — и вот, пожалуйста, новый подарок народу. «Сказка о царе Салтане». Пушкин. Прилучный. Жена в главной роли. CGI-богатыри с лицами, которые даже нейросеть постеснялась бы выложить в портфолио. Миллиард. Занавес. Аплодисменты. Следующий.
Восемь режиссёрских проектов за два года. Восемь. Плюс ещё столько же в работе. Плюс тридцать продюсерских. Андрей Тарковский за всю свою жизнь — от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» — снял семь полнометражных фильмов. Семь картин, каждая из которых стала событием мирового кинематографа. Но Тарковский, как объяснил студентам московского киноколледжа лично Сарик Гарникович, — это «деградирующий кинематограф», «ужасно», «забыли это». А вот восемь фильмов за два года, из которых миллиарды собирают те, что эксплуатируют Пушкина и советские мультфильмы, — это, надо полагать, расцвет. Ренессанс. Золотой век.
Знаете, есть старая голливудская шутка: если фильм собрал кассу — значит, продюсер гений, если провалился — значит, виноват маркетинг. Андреасян эту формулу довёл до совершенства. Кассу собирает не режиссёр. Кассу собирает Пушкин. Александр Сергеевич, который умер в тридцать семь лет от пули и, конечно, не мог себе представить, что через двести лет его имя станет бесплатной франшизой для человека, считающего авторское кино «маргинальным», а оскароносную «Анору» — «лажей». Пушкин, чьи стихи знает каждый ребёнок в стране, — это идеальный IP. Узнаваемость — стопроцентная. Авторские права — ноль. Маркетинговый бюджет — минимальный. За тебя уже всё продала школьная программа. Бери, снимай, клади жену в кадр — и жди миллиард.
И миллиард приходит. Послушно, как царь Салтан к Гвидону в финале. Только у Пушкина царь хотя бы раздумывал три раза. А касса Андреасяна не раздумывает. Касса течёт, как Волга в Каспийское море — неостановимо, равнодушно и не имея никакого отношения к тому, что́ именно стоит на берегу.
Давайте разберёмся, что именно стоит на этом берегу. Что именно получила страна за свой миллиард. Что именно Сарик Андреасян сделал со «Сказкой о царе Салтане» — и что «Сказка о царе Салтане» не сумела сделать с Сариком Андреасяном.
Семьсот миллионов за открытку, которую некому отправить
Давайте поговорим о цифрах. Не о кассе — с кассой мы разобрались, — а о производстве. Бюджет «Сказки о царе Салтане» — семьсот миллионов рублей. Пятьсот уникальных костюмов, сшитых вручную. Шесть тысяч квадратных метров декораций. Съёмки на Байкале. На озере Севан. На Каспийском море. На LED-экранах в павильонах. Три съёмочных этапа — целый год работы, с августа 2024-го по август 2025-го. Перед премьерой специально выпустили «фильм о фильме» на платформе Kion, где подробно рассказали, сколько людей трудилось, какой размах, какие костюмы, а зал — «больше, чем в "Гарри Поттере"». Когда продюсеры начинают хвастаться квадратными метрами декораций — жди беды. Это значит, что больше хвастаться нечем.
Семьсот миллионов. Для понимания масштаба: на эти деньги можно было бы профинансировать пятнадцать-двадцать авторских фильмов. Тех самых, «маргинальных», которые Андреасян презирает. Можно было бы построить несколько школ. Отреставрировать пару усадеб пушкинской эпохи — чтобы хоть где-то дух Александра Сергеевича чувствовался по-настоящему. Но нет. Деньги ушли на CGI-замки, CGI-богатырей, CGI-лебедя и CGI-белочку. И вот тут начинается самое интересное.
«Коммерсантъ» — издание, которое обычно рецензирует кино сдержанно, почти бухгалтерски, — не выдержал и написал: компьютерная графика в фильме «вызывающе нехороша». Вдумайтесь в это словосочетание. Не «слабовата». Не «могла бы быть лучше». Вызывающе. Нехороша. Это как если бы ресторанный критик написал, что еда «агрессивно несъедобна». Это уже не рецензия. Это акт самообороны.
«РБК daily» пошёл дальше и посоветовал беречь от этой сказки и сердца, и глаза зрителей — причём всех возрастов. Все возрасты покорны, как сказал бы Пушкин. Только он имел в виду любовь, а не офтальмологические последствия просмотра андреасяновских спецэффектов.
«Кинопоиск» подобрал эпитет, точнее которого не придумаешь: «раздутый». Вот именно. Раздутый, как лягушка, которая хотела стать волом. Только лягушка хотя бы лопнула — и наступила тишина. А «Салтан» не лопнул. «Салтан» собрал миллиард и породил продолжение банкета.
А «Комсомольская правда» — и вот это мой любимый приговор — заметила, что через полчаса просмотра в памяти остаются разве что насекомые, в которых последовательно превращается Гвидон. Комар, муха, шмель. Три насекомых — единственное, что запоминается из фильма стоимостью семьсот миллионов рублей. По двести тридцать три миллиона за насекомое. Дорогие, надо сказать, букашки. Золотые. Инкрустированные. Бессмысленные.
Но главное — не графика сама по себе. Плохая графика в российском кино никого давно не удивляет. Главное — то, что́ эта графика производит: ощущение тотальной, всепроникающей мёртвости. Критик Okko пишет осторожно, но точно: богатыри выглядят так, будто их сгенерировала нейросеть. Царевна-Лебедь «инородна в любых декорациях, даже просто скользя по воде». CGI-насекомые с выпученными глазами не умиляют, а раздражают. И — внимание — у рецензента есть подозрение, что ИИ-инструменты использовались не только в технически сложных эпизодах. Обычная сцена: Гвидон идёт встречать отца на причале. Просто идёт. Человек. По причалу. И даже это выглядит сгенерированным. Когда нейросеть подозревают в сцене, где актёр просто переставляет ноги, — это уже не проблема с графикой. Это диагноз всему производственному процессу.
Лайфхакер задал вопрос, от которого хочется заплакать и засмеяться одновременно: почему вода в мультфильме «Ледниковый период», вышедшем двадцать с лишним лет назад, выглядела натуральнее, чем море в «Салтане»? Двадцать лет технологического прогресса. Двадцать лет. И мультяшная белка с жёлудем обыгрывает команду Андреасяна по реалистичности водной поверхности. Это было бы смешно, если бы не стоило семьсот миллионов.
А рецензент Championat.ru подвёл итог, который стоит высечь на фронтоне «Кинокомпании братьев Андреасян»: не сомневаюсь, написал он, что настанет день, когда мы введём в нейросеть запрос «сбацай экранизацию Пушкина» — и получим нечто столь же симпатичное и такое же мёртвое. Просто стоить оно будет не семьсот миллионов рублей. Вот в этом — вся суть. Фильм уже сейчас выглядит как нейросетевая генерация. Только нейросеть бесплатна, а Андреасян обходится в три четверти миллиарда.
Перед премьерой Тина Канделаки — человек, который умеет продать что угодно, включая воздух, — назвала «Салтана» «замечательным способом на два часа спрятаться от мира». Спрятаться от мира. Вот, значит, куда мы пришли. Не «увидеть сказку». Не «почувствовать волшебство». Не «прикоснуться к Пушкину». А спрятаться. Забиться в тёмный зал и два часа смотреть на блестящие мёртвые картинки, чтобы не думать о реальности. Это не кино. Это анестезия. Культурный наркоз за шестьсот рублей билет.
И вот что самое обидное. За семьсот миллионов можно было снять великий фильм. Можно было нанять лучших художников, лучших аниматоров, лучших актёров — и сделать сказку, которую дети пересматривали бы, как мы пересматривали Птушко. Можно было вложить в каждый кадр мысль, фантазию, любовь. Но вместо этого сняли то, что сняли. Помпезную, нарядную, предсказуемую иллюстрацию к тексту, который и без иллюстрации прекрасен. Открытку. Огромную, дорогую, покрытую сусальным золотом и стразами открытку — без единого живого слова внутри.
Один придумывал птенцов, другой не нашёл дуб
В 1966 году режиссёр Александр Птушко снял «Сказку о царе Салтане». Без LED-экранов. Без CGI. Без семисот миллионов бюджета. Без «фильма о фильме» на стриминговой платформе. Без Тины Канделаки, объясняющей зрителям, зачем им это смотреть. Снял — и всё. На плёнку. С живыми актёрами, живыми декорациями, живой водой и живым огнём. И вот что он сделал.
Есть в сказке момент: царицу с младенцем должны засунуть в бочку и бросить в море. Страшный момент. Горький. Пушкин описывает его скупо — ему хватает нескольких строк. А Птушко взял и придумал деталь, которой нет ни у Пушкина, ни у кого. Царица, перед тем как залезть в бочку со своим ребёнком, — на пороге гибели, в секунде от конца, — замечает горящее деревце. А на деревце — гнездо с птенцами. И она, эта женщина, которую сейчас запечатают в дубовые доски и швырнут в океан, успевает спасти гнёздышко. Снимает его с огня. Прижимает к себе. Птенцы пищат. И только потом она лезет в бочку.
Вот это — режиссура. Вот это — человеческое. Сцена длится несколько секунд, а запоминается на всю жизнь. Потому что в ней — характер. В ней — выбор. В ней — та самая душа, которую не нарисует никакой компьютер и не напишет никакой Гравицкий.
А ещё у Птушко был Салтан в бане. В одной короне и мыльной пене. Ловит мыльные пузыри. Царь! Грозный! Всея Руси! Сидит голый, мокрый, в пене по уши, дует пузыри и хохочет. И в этой крохотной шаловливой сценке — весь характер: вот он, ваш суровый правитель, в домашних условиях, без свиты, без позы, без CGI-дворца на заднем плане. Живой мужик. Смешной. Нежный. Человечный. Зритель видит это — и влюбляется. Потому что именно из таких деталей складывается не фильм, а мир. Мир, в который хочется вернуться.
Теперь вопрос: что придумал Андреасян?
Серьёзно. Что? Какую сцену? Какой жест? Какую деталь, которая не была бы «экранизацией по тексту», а была бы режиссёрской находкой, фантазией, подарком зрителю? Фонтанка, проведя подробное сравнение двух фильмов, констатирует: ничего. Отступления от первоисточника у Андреасяна связаны не с художественным воображением, а — цитирую — «с объективной производственной необходимостью». Вслушайтесь. Производственная необходимость. Это не язык кино. Это язык прораба.
И вот вам конкретный пример этой «необходимости». У Пушкина на острове Буяне растёт «дуб единый» — там белочка грызёт орешки. Дуб. Могучий, узловатый, единственный на обрыве. Символ. Образ. Любой, кто читал сказку в детстве, этот дуб видит внутренним зрением. Дуб — это ведь ещё и мощь, и одиночество, и корни, уходящие в землю на века. Пушкин не случайно написал «дуб», а не «берёзу» или «тополь».
А что у Андреасяна? Сосна. Одинокая сосна. Почему? Потому что при поиске натуры для острова Буяна не удалось обнаружить, как деликатно сообщает Фонтанка, «достаточно живописный обрыв с именно таким дубом, какой представлялся Пушкину, зато попалась отличная одинокая сосна». Попалась. Отличная. Сосна. Семьсот миллионов бюджета. Байкал, Севан, Каспий, LED-экраны, полгода строили декорации площадью шесть тысяч квадратных метров — но найти один дуб не смогли. Или посадить. Или привезти. Или, на худой конец, нарисовать, раз уж нейросети всё равно работают сверхурочно.
Птушко в шестьдесят шестом году нашёл бы дуб. Он бы его выкопал, перевёз через полстраны, вкопал в нужный обрыв и снял так, что зритель заплакал бы от красоты. Потому что Птушко понимал: дуб — это не дерево. Дуб — это Пушкин. Дуб — это текст. Дуб — это договор режиссёра с читателем, который вырос на этой сказке и точно знает, что на острове Буяне растёт дуб, а не сосна, не кипарис и не пальма.
Но Андреасяну это неважно. Он не думает деревьями. Он думает сметами. Он думает графиками, логистикой, LED-панелями. Он видит не сказку — он видит производственный цикл. Вот декорация. Вот актёр. Вот стихотворная строчка, которую Гравицкий переведёт в прозу. Вот жена, которая встанет в кадр. Вот нейросеть, которая дорисует задний план. Всё по плану. Всё в срок. Всё в бюджете. Только птенцов на горящем деревце не будет. Потому что птенцы — это фантазия. А фантазия в смету не закладывается.
Знаете, в чём разница между Птушко и Андреасяном? Не в эпохе. Не в технологиях. Не в бюджете. Разница простая: Птушко читал Пушкина и видел за словами мир. Андреасян читает Пушкина и видит за словами бесплатный IP. Птушко думал: как показать то, чего нет в тексте, но что Пушкин чувствовал? Андреасян думает: как не выйти за рамки производственного графика? У одного был дуб. У другого — отличная сосна, которая попалась.
И вот что по-настоящему горько. Фильм Птушко — ему шестьдесят лет — до сих пор живой. Его пересматривают. По нему скучают. Его помнят. Зрители в отзывах на «Салтана» пишут: вышел из кинотеатра, приехал домой, включил старый советский мультик — и хорошо стало. Какие голоса. Какая музыка. Какая рисовка. А современный фильм за семьсот миллионов — не может конкурировать с рисованным мультфильмом, сделанным при Брежневе. Не может. Потому что в том мультфильме была любовь. А в этом — смета.
Кастинг за завтраком, или Татьяна Ларина в четырёх купальниках
Теперь — о главном. О том, о чём все знают, все шутят, но никто почему-то не говорит вслух как о системной проблеме. О Лизе Моряк.
Лиза Моряк — жена Сарика Андреасяна. В браке с 2022 года. Познакомились на съёмках — и это, пожалуй, единственный случай, когда слово «познакомились» нужно читать с прищуром: на момент знакомства Сарик Гарникович был женат и растил двоих сыновей. Впрочем, это их личное дело. Люди встречаются, расходятся, начинают сначала — бывает. Мы тут не про личную жизнь. Мы про кинематограф. А в кинематографе Лиза Моряк — явление, которое невозможно игнорировать.
Смотрите. «Онегин», 2024 год. Экранизация Пушкина. Татьяна Ларина — Лиза Моряк. Та самая Татьяна, «русская душою», предмет двухвековой влюблённости всей русской литературы, — её играет жена режиссёра. Комик Павел Воля отреагировал мгновенно: «Это первая роль, которая досталась за завтраком». Зал смеялся. Андреасян, надо полагать, нет.
«Простоквашино», январь 2026-го. Экранизация советской классики. Мама Дяди Фёдора — Лиза Моряк. Фонтанка, рецензируя фильм, обратила внимание на деталь: маме специально дали четыре купальника. Четыре. Зачем? А затем, как элегантно сформулировал критик, «чтобы героиня Лизы Моряк могла как следует продефилировать перед камерой во всей красе». Мама Дяди Фёдора. В четырёх купальниках. В фильме по мотивам мультфильма для детей. Режиссёр — муж актрисы. Сценарист — тот же Гравицкий. Вопросы? Вопросов нет. Миллиард в кассу — и поехали дальше.
«Сказка о царе Салтане», февраль 2026-го. Царица Аннушка — Лиза Моряк. Не прошло и двух месяцев после «Простоквашино». Та же актриса. Тот же режиссёр. Тот же сценарист. Тот же продакшн. Как будто кто-то просто поменял декорации и костюмы — но забыл поменять каст. Или не забыл. Или не собирался.
Сама Моряк, надо отдать ей должное, относится к ситуации с обезоруживающей прямотой. В эфире шоу «Кстати» она заявила: «Сарик снимает меня в своём кино, а я его — в своих рилсах. У меня лайков больше, чем у Сарика дизлайков». Это, конечно, остроумно. Это даже обаятельно. Но за обаянием прячется простая арифметика: лайки в рилсах не конвертируются в актёрское мастерство. А дизлайки Андреасяна — вполне себе конвертируются в рецензии на его фильмы.
И вот как раз о мастерстве. Как Моряк сыграла царицу Аннушку? Рецензент Okko — человек, видимо, воспитанный, из тех, кто и на похоронах найдёт доброе слово, — написал следующее: Аннушка в исполнении Лизы Моряк «существует в кадре тихо и почти незаметно». Тихо. Почти незаметно. Царица. Жена царя всея Руси. Мать наследника. Женщина, которую бросили в бочку в океан, которая выжила, вырастила сына на пустом острове, дождалась мужа — и всё это она проделала тихо и почти незаметно. Как тень. Как мебель. Как статист, случайно оказавшийся в кадре и старающийся не мешать.
И ведь не только Моряк. Весь каст — как заколдованный. Прилучный в роли Салтана то грозен, то вдруг шутит — и образ рассыпается, как пряничный домик под дождём. Грозный царь, который каждые десять минут подмигивает залу, — это не персонаж, это аниматор в костюме на детском утреннике. Рецензент Okko точен: шутки «порой забавны, но разрушают цельность персонажа». Порой забавны. То есть иногда — смешно. Но всё остальное время — непонятно, кого мы вообще смотрим: царя или стендапера в короне.
Онежен-Гвидон — и того хуже. Критик того же Okko ставит диагноз, который хочется распечатать и повесить в рамку: вместо живого персонажа — функция сюжета. Улетел к Салтану — выслушал — удивился — пошёл за следующим чудом к Царевне-Лебедь. Цикл повторяется до титров. До титров. Человек два часа летает туда-сюда, как челнок в ткацком станке, и ни разу — ни единого разу — не становится живым.
И на этом фоне — единственная актриса, которую критики хвалят в один голос, — Ольга Тумайкина в роли Бабарихи. Злодейка. Мачеха. Интриганка. Тумайкина, по словам того же рецензента Okko, «наделяет героиню по-настоящему раздражающим характером и отрицательной харизмой — именно так и должна выглядеть сказочная злодейка». То есть отрицательный персонаж — живой, яркий, запоминающийся. А главная героиня — тихая и почти незаметная. Царь — аниматор с утренника. Гвидон — челнок на автопилоте. И только Бабариха — настоящая. Потому что Тумайкина получила роль не за завтраком, а за талант.
Теперь — и это важно — я не собираюсь нападать на Моряк как на актрису. Это было бы слишком просто и слишком жестоко. Она окончила Щепкинское училище. Она работала в Малом театре. Она, вероятно, способна на многое — если бы ей дали шанс. Настоящий шанс. Через кастинг. Через конкуренцию. Через режиссёра, который смотрит на тебя не глазами мужа, а глазами человека, которому нужна лучшая актриса для роли.
Проблема не в Моряк. Проблема в системе, при которой кастинг русской классики проходит за семейным ужином. При которой одна и та же актриса — Ларина, мама Дяди Фёдора, царица Аннушка — переходит из фильма в фильм, как переходящее знамя. При которой режиссёр настолько уверен в своём праве ставить жену в каждый кадр, что даже не считает нужным это скрывать.
Знаете, в истории кино были великие семейные творческие союзы. Феллини и Джульетта Мазина. Бергман и Лив Ульман. Михалков и Нещастная... хотя нет, Михалкова лучше не трогать, а то аналогия станет слишком точной. Но суть в том, что Мазина — это была Мазина. Актриса, от которой экран плавился. Женщина, которая в «Ночах Кабирии» играла так, что Каннский фестиваль рыдал в полном составе. Феллини снимал жену не потому, что она была его жена. Он снимал её потому, что лучше неё эту роль не сыграл бы никто на планете. И все это понимали. И никто не шутил про «роль, которая досталась за завтраком».
А здесь? Здесь шутят. Здесь смеются. Воля — смеётся. Зрители — смеются. Критики — деликатно пишут «тихо и почти незаметно», что на профессиональном языке означает примерно то же, что «пациент стабилен» в реанимации. Все всё понимают. И — ничего не меняется. Потому что миллиард. Потому что касса. Потому что Пушкин бесплатный, Гравицкий напишет, а жена — вот она, рядом, на расстоянии завтрака.
Следующий фильм — «Война и мир». Февраль 2027-го. Гравицкий пишет сценарий. Хочется задать один вопрос: кого сыграет Лиза Моряк? Наташу Ростову? Элен Курагину? Марью Болконскую? Или, может быть, все три роли сразу — по одной на каждый купальник?
Белочка читает рэп, или Как похоронить Пушкина за три минуты
Вы думаете, я сейчас буду шутить. Вы думаете, это гипербола. Сатирическое преувеличение. Художественный приём. Нет. Всё, что вы сейчас прочитаете, — правда. Чистая, незамутнённая, документальная правда. Я бы и сам не поверил, если бы не десятки свидетельских показаний людей, заплативших шестьсот рублей за билет.
Фильм «Сказка о царе Салтане» заканчивается музыкальным номером. Сборная команда персонажей — все вместе, злодеи и герои, в костюмах, при полном параде — выстраивается перед камерой и начинает петь. Что поют? Пушкина? Римского-Корсакова? Может быть, русскую народную? Нет. Они поют кавер на шлягер Димы Билана «Невозможное возможно». Две тысячи шестой год записи, если кому интересно. Двадцать лет песне. Ровесница первого айфона. И вот она — в финале экранизации Пушкина. В кокошниках. С рэпом. С брейк-дансом.
С брейк-дансом. В сказке. Пушкина.
Но это ещё не всё. Потому что в какой-то момент — и я прошу вас сесть, если вы стоите, — в этом номере начинает петь белочка. Та самая, пушкинская, которая «песенки поёт да орешки всё грызёт». И белочка сообщает залу, что она — «крепкий орешек». Белочка. Крепкий орешек. Как Брюс Уиллис в майке. Только с хвостом и в CGI.
Критик Okko, человек, судя по текстам, обладающий железными нервами и профессиональной выдержкой, не выдержал: финальный номер, написал он, «окончательно рвёт сказочную нить — фильм в буквальном смысле заканчивается другим жанром, заходя на поле мюзикла». Вдумайтесь. Человек два часа честно пытался смотреть экранизацию Пушкина. Терпел CGI-богатырей. Терпел сосну вместо дуба. Терпел Прилучного, шутящего в короне. Терпел Моряк, тихую и незаметную, как привидение в собственном замке. И вот, когда он уже почти добрался до финала, когда казалось, что хуже быть не может, — белочка начала читать рэп под Билана. И сказочная нить порвалась. Окончательно. Бесповоротно. С треском и брейк-дансом.
Знаете, как заканчивал Пушкин? «Я там был; мёд, пиво пил — и усы лишь обмочил». Одна строчка. Лёгкая, ироничная, с усмешкой. Строчка, которая говорит: сказка кончилась, но рассказчик — живой, он был там, он всё видел, он улыбается тебе на прощание. В этой строчке — весь Пушкин. Лёгкость, которая даётся только гению.
Андреасян заканчивает рэпом, брейк-дансом и белочкой, которая считает себя Брюсом Уиллисом.
Между этими двумя финалами — не двести лет. Между ними — вся дистанция между литературой и контентом. Между человеком, который любил слово, и человеком, который любит кассу. Между «мёд, пиво пил» и «невозможное возможно». Пушкин оставлял после сказки тишину и улыбку. Андреасян оставляет после сказки ощущение, что тебе только что продали шаурму в упаковке от «Фаберже».
Русская литература как месторождение: бури, качай, не закрывай скважину
А теперь давайте отойдём на шаг и посмотрим на картину целиком. Не на фильм — на явление. Потому что «Сказка о царе Салтане» — это не отдельный фильм. Это эпизод. Серия. Очередная итерация конвейера, который работает по формуле настолько простой, что её можно уместить на салфетке.
Формула такая. Берёшь произведение из школьной программы — то, которое знает каждый человек в стране. Авторские права? Ноль. Пушкин умер в 1837-м, Толстой — в 1910-м, Успенский — в 2018-м, но и его наследие уже раздербанено. Узнаваемость? Стопроцентная. Маркетинг? Минимальный — за тебя двести лет работала школьная программа, бабушки с книжками, утренники, открытки. Зритель идёт не на Андреасяна. Зритель идёт на Пушкина. На своё детство. На «три девицы под окном». На ностальгию. А получает — ну, то, что получает. Но билет-то уже куплен.
Дальше. Сценарий отдаёшь Алексею Гравицкому. Одному. На всё. Гравицкий — верный, надёжный, безотказный. Он перевёл четырёхстопный ямб «Онегина» в прозу — и ничего, выжил. Он смешал стихи Пушкина с собственными диалогами в «Салтане» — и ничего, привык. Теперь он пишет «Войну и мир». Один человек. Пушкин, потом снова Пушкин, потом Толстой. Алексей Гравицкий — единственный сценарист в истории, который за три года прошёл путь от «Кабы я была царица» до Бородинского сражения. Рост, конечно, впечатляющий. Только вопрос: это рост автора или растяжение материала?
Жену — в главную роль. Это мы уже обсудили. Прилучного — в царя. Это мы тоже обсудили. Причём Прилучный — тоже человек-конвейер: он у Андреасяна и папа Дяди Фёдора в «Простоквашино» (в рыжем парике, неузнаваемый), и царь Салтан. Два фильма за два месяца. Одни и те же люди. Одна и та же машина. Меняются только костюмы и название файла в сценарии.
И вот — хронология. Запомните эти даты, потому что это не фильмография. Это расписание промышленного предприятия.
Март 2024-го. «Онегин». Гравицкий переводит Пушкина в прозу. Моряк — Татьяна Ларина. Восемьсот восемь миллионов в кассе. Критик Кинопоиска пишет, что каждый кадр «свидетельствует о фундаментальном непонимании текста Пушкина». Не глубин — банально совокупности смыслов написанных слов. Но — восемьсот восемь миллионов. Значит, работает. Значит, продолжаем.
Январь 2026-го. «Простоквашино». Теперь Андреасян берётся за советскую мультипликацию. Моряк — мама Дяди Фёдора. Прилучный — папа. Два с половиной миллиарда. В финале — развёрнутый анонс сиквела. Не намёк, не пасхалка, а прямо: ждите «Зиму в Простоквашино». Франшиза запущена. Скважина фонтанирует.
Февраль 2026-го. «Сказка о царе Салтане». Гравицкий снова у руля. Моряк снова в кадре. Миллиард за десять дней. Не прошло и двух месяцев после «Простоквашино». Человек выпускает фильмы-миллиардеры, как пекарня — батоны. По штуке в квартал. С одним и тем же тестом.
Февраль 2027-го. Анонсирована «Война и мир». Толстой. Гравицкий — сценарист. Сам Андреасян объяснил логику с обезоруживающей прямотой: «Что должен снимать режиссёр после успеха "Онегина"? Конечно, "Войну и мир"!» Конечно. А что после «Войны и мира»? «Братьев Карамазовых»? «Мастера и Маргариту»? «Тихий Дон»? Там же всё бесплатно. Там же целое месторождение. Черпай — не вычерпаешь.
Параллельно — «Домовёнок Кузя 2», трейлер уже вышел. Советское детство как вторая скважина. Пушкин — первая, Успенский — вторая. Две трубы. Один оператор. Одна жена.
Людмила Савельева — та самая, которая сыграла Наташу Ростову в «Войне и мире» Бондарчука, в фильме, получившем «Оскар», в фильме, который снимался пять лет и задействовал пятнадцать тысяч солдат Советской Армии в массовке, — Людмила Савельева прокомментировала планы Андреасяна с интонацией, в которой усталость смешивалась с изумлением: «Странно, что он вообще за это взялся. Других идей, что ли, нет? Лучше, чем было, уже не сделать». А потом добавила фразу, которая стоит всей этой статьи: «Хотя сейчас появились современные технологии — может, и нарисует её вообще».
Нарисует. Вот именно. В этом слове — весь приговор. Бондарчук снимал Бородинскую битву с живыми людьми, живыми лошадьми, живым огнём. Он строил декорации Москвы 1812 года в натуральную величину — и поджигал их. По-настоящему. Потому что иначе нельзя. Потому что Толстой писал про настоящее — и снимать нужно настоящее. А Андреасян — нарисует. LED-экраны. CGI-кавалерия. Нейросетевые взрывы. Гравицкий переведёт толстовские периоды в диалоги для сериала на ТНТ. Моряк наденет бальное платье. Миллиард придёт послушно, как всегда. И всё повторится. Опять.
Вот что происходит на самом деле. Это не кинематограф. Это даже не индустрия развлечений. Это промышленное освоение культурного наследия. Разработка месторождения. Русская литература — как нефть: лежит в земле, ничья, бери и качай. Пушкин — лёгкая нефть, она на поверхности, её знают все. Толстой — тяжёлая, глубокая, но и она уже разведана. Советские мультфильмы — попутный газ, который раньше сжигали в факелах, а теперь научились монетизировать. И стоит над всем этим «Кинокомпания братьев Андреасян» — как вышка-качалка, мерно кивающая головой. Вверх-вниз. Вверх-вниз. «Онегин» — миллиард. «Простоквашино» — миллиард. «Салтан» — миллиард. Качай, не останавливайся. Скважина не иссякнет — Пушкин написал много.
А что на выходе? На выходе — продукт переработки. Чистый, рафинированный, расфасованный в красивую упаковку. Без запаха, без вкуса, без цвета. Без тех самых птенцов на горящем деревце, без мыльных пузырей в бане, без единой детали, которая была бы придумана, а не скопирована из учебника. Контент. Красивый, мёртвый, нейросетевой контент с женой в главной роли и рэпом в финале.
Человек, ненавидящий Тарковского, экранизирует Пушкина
Март 2025 года. Московский киноколледж №40. Студенты — дети, по сути, будущие кинематографисты — пригласили Сарика Андреасяна на творческую встречу. Поговорить о кино. О профессии. О будущем. Студентка задала вопрос: интересно ли ему кино, снятое не ради денег? Упомянула Тарковского.
И тут произошло то, что произошло.
«Я ненавижу Тарковского. Тарковский — это ужасно. Это деградирующий кинематограф, остался 60 лет назад, забыли это. Если вы хотите быть нищими, кончеными, блюющими кинематографистами — идите нафиг». Это цитата. Дословная. Перед детьми. В учебном заведении. Человек, снявший «Защитников» — российский ответ «Мстителям», который даже «Мстители» бы не узнали в зеркале, — объясняет студентам, что создатель «Соляриса» и «Зеркала» — это деградация. Человек, чья белочка читает рэп под Билана в финале экранизации Пушкина, — учит молодёжь, что Тарковский «ужасно».
Дальше — больше. «Анору» Шона Бейкера — фильм, который получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и пять «Оскаров», включая лучший фильм и лучшую режиссуру, — Андреасян назвал «маргинальным кино» и «лажей». Лажей. Пять «Оскаров» — это лажа. А белочка-крепкий-орешек — это, видимо, вершина мировой кинематографической мысли.
Студенты, надо отдать им должное, не согласились. Начался спор. Андреасян перешёл на крик. Потом покинул аудиторию раньше времени — под смех и аплодисменты зала. Под смех. Двадцатилетние дети смеялись над человеком, который зарабатывает миллиарды. И человек убежал. А потом, уже в безопасности своего телеграм-канала, опубликовал переписку с подругой. Подруга написала: «Эти дети — стадо обезьян». Андреасян ответил: «Удивительно, что уже скоро покорим Марс, а детям по-прежнему про Тарковского рассказывают». Подруга добавила: «Вот из таких детей в итоге мерзкие либералы и вырастают». Андреасян не возразил.
Мерзкие либералы. Студенты киноколледжа, которые знают, кто такой Тарковский. Вот кто враг. Не плохая графика. Не сосна вместо дуба. Не рэп в финале Пушкина. Враг — это двадцатилетняя девочка, которая спросила про авторское кино.
Я не буду объяснять, почему это смешно. Это и так смешно. Это смешно той особой, горькой, безнадёжной русской смехотворностью, от которой хочется не смеяться, а выть. Человек, ненавидящий Тарковского, экранизирует Пушкина. Человек, считающий оскароносный фильм «лажей», снимает русскую классику. Человек, назвавший студентов «обезьянами», учит страну любить сказки. И страна — платит. Миллиард за миллиардом. Послушно. Покорно. Как царь Салтан, который три раза поверил подложным письмам.
Знаете, что самое удивительное? Тарковский за всю жизнь не заработал и малой доли того, что Андреасян зарабатывает за квартал. «Сталкер» провалился в прокате. «Зеркало» не поняли чиновники. «Ностальгию» он снимал в эмиграции, больной, без денег. Умер в пятьдесят четыре года в Париже, вдали от родины. Нищий — по андреасяновским меркам — конченый, блюющий кинематографист. Только вот его фильмы смотрит весь мир. До сих пор. Через шестьдесят лет. А «Сказку о царе Салтане» — забудут через два месяца. Как забыли «Онегина». Как забудут «Войну и мир». Потому что контент не помнят. Контент потребляют — и выбрасывают. Как упаковку от шаурмы. Даже если на упаковке написано «Пушкин».
Впрочем, следующий на очереди — Толстой. А за Толстым — кто? Достоевский? «Братья Карамазовы» с Гравицким в роли сценариста и Моряк в роли Грушеньки? «Преступление и наказание», где Раскольников убивает старушку под кавер на «Белые розы»? Почему нет? IP бесплатный. Школьная программа сделала маркетинг. Осталось только нажать кнопку «Сбацай экранизацию» — и ждать миллиард.
Там мёд, пиво пил — а здесь даже усы не обмочил
Тина Канделаки — человек, который всю жизнь продаёт, и продаёт хорошо, — перед премьерой «Салтана» сказала вещь, которую, вероятно, считала комплиментом. Фильм, сказала она, — это «замечательный способ на два часа спрятаться от мира, где каждый день всплывают всякие жуткие файлы и прочие кошмары». Спрятаться. Не увидеть. Не почувствовать. Не пережить. Спрятаться. Забиться в тёмный зал, зажмуриться — и чтобы два часа ничего не болело, ничего не трогало, ничего не значило. Вот, оказывается, для чего нужен Пушкин в 2026 году. Не для того, чтобы душу перевернуть. А чтобы душу отключить. Культурная анестезия. Наркоз за шестьсот рублей. Капельница из CGI и Билана.
Рецензент Championat.ru — тот самый, который написал про нейросетевую экранизацию, — ответил Канделаки точнее, чем, наверное, сам рассчитывал. Он написал: «В течение двух часов я видел роскошные костюмы, временами приличную графику, адекватную актёрскую игру — и совсем не почувствовал добра. Потому что добро — это когда щемит в сердце при виде голодного котёнка и ты покупаешь ему еду. Когда видишь жертву хулиганов и с риском для себя вступаешься. Когда спешишь по делам и всё равно переводишь бабушку через дорогу».
Вот и всё. Вот вам приговор — не мой, а зрительский. Человек сидел в зале. Смотрел. Честно пытался. Костюмы видел — хорошие. Графику — сносную. Актёров — адекватных. Всё на месте. Всё правильно. Всё — по смете. И ничего не почувствовал. Пусто. Как в красивом, дорогом, идеально убранном доме, в котором никто не живёт. Шторы — шёлковые. Люстра — хрустальная. Паркет — дубовый (хотя нет, тут скорее сосновый — дуб же не нашли). А внутри — ни одной живой души. Ни голоса. Ни запаха. Ни тепла. Ни котёнка.
Добро — это когда щемит. А у Андреасяна не щемит. У Андреасяна — блестит. Сверкает. Переливается. Как ёлочная игрушка, внутри которой — пустота.
Пушкин написал «Сказку о царе Салтане» в 1831 году. В Царском Селе. Пером. При свечах. За несколько месяцев. Ему было тридцать два года. Он был женат, влюблён, полон жизни — и жить ему оставалось шесть лет. Он не знал этого. Он просто писал. И написал текст, который живёт двести лет. Который читают детям на ночь. Который помнят наизусть. Который стал частью языка, воздуха, ДНК этой страны. «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет» — это не цитата, это пульс. Это дыхание. Это то, что делает русского человека русским.
Андреасян потратил семьсот миллионов рублей. Год съёмок. Три озера. LED-экраны. Пятьсот костюмов. Шесть тысяч квадратных метров декораций. Нейросети. Одного сценариста. Одну жену. И создал контент. Красивый. Мёртвый. Нейросетевой. Контент, который собрал миллиард — и который забудется через две недели. Через месяц никто не вспомнит ни одного кадра. Через год — ни одной сцены. Через пять лет кто-то скажет: «А, это тот фильм, где белочка пела рэп?» — и на этом всё.
Разница между Пушкиным и Андреасяном — не в бюджете. Не в технологиях. Не в эпохе. Разница — в одном-единственном слове, которое нельзя купить за семьсот миллионов, нельзя сгенерировать нейросетью, нельзя дорисовать на LED-экране и нельзя получить за завтраком у мужа.
Любовь.
Пушкин любил то, что делал. Каждое слово. Каждую строчку. Каждый мыльный пузырь, который он не написал, но который Птушко увидел между строк — потому что тоже любил.
А Андреасян — просто делает. Быстро, много, дорого, пусто.
И пока мы платим за это миллиарды — он будет делать. Снова и снова. «Война и мир». «Домовёнок Кузя 2». «Зима в Простоквашино». Потом — «Мёртвые души». Потом — «Анна Каренина». Потом — что-нибудь ещё, потому что русская литература большая, бесплатная и беззащитная. Как царица Аннушка в бочке. Которая плывёт по океану. Тихо и почти незаметно.
