Квартиру на Котельнической набережной Аксёнов не покупал. Он в неё вошёл — как входят в чужую жизнь: через женщину, через постель, через дверь, которую открыли не тебе.
Это важно запомнить с самого начала, потому что дальше всё будет выглядеть как литературоведение, а на самом деле перед нами протокол вселения в чужое пространство, с последствиями, растянувшимися на десятилетия.
В 2006 году Василий Павлович Аксёнов — джазмен русской прозы, человек, подаривший советской литературе право на свинг и вольный синтаксис, автор «Звёздного билета», «Ожога», «Острова Крым» — выпустил роман, который на него не похож совершенно. Как если бы Чехов вдруг написал чёрную мессу, а Довлатов — инструкцию по вызову духов.
«Москва Ква-Ква». Фантасмагория о сталинской высотке на Котельнической набережной, где по этажам бродит Минотавр, поэт-фронтовик выпивает по телефону со Сталиным, Гитлера похищают в постели и тайно везут в Москву, а «главная девственница Советского Союза» решает, кому наконец отдаться. Автор присутствует в собственном тексте под именем Так Таковский — и это единственная по-настоящему честная деталь во всей книге. Так Таковский — то есть никто, тень, подселенец в чужих стенах.
Критики растерялись. Одни хвалили по инерции — Аксёнов же, положено, букеровский шорт-лист, знакомая фамилия, язык мастерский, ну и ладно. Другие, почестнее, осторожно интересовались: это всё-таки бред или как? Третьи цитировали особо нелепые пассажи с выражением лица стоматолога, обнаружившего кариес у коллеги. Но все — все до одного — прошли мимо главного, потому что эту книгу написал не Аксёнов, а дом, в котором он поселился, и у дома были на это свои причины.
Жена генерала Победы, или Как начинаются проклятия
Есть любовные треугольники, которые заканчиваются разводом. А есть такие, которые заканчиваются Минотавром.
Чтобы понять, откуда в прозе джазмена и стиляги вылез мифологический людоед, нужно вернуться на тридцать семь лет назад, в крымскую Ялту, в Дом творчества, где летом шестьдесят девятого года Белла Ахмадулина — поэтесса с ангельским голосом и дьявольским чутьём на чужие катастрофы — знакомит двух людей, которым лучше было бы никогда не оказаться в одной комнате. Потом, в мемуарах, она напишет об этом с обезоруживающей нежностью: «Я рада, что была свидетелем, в какой-то степени даже составителем этой любви», — и в этом «составителем» слышится что-то алхимическое, что-то от человека, который смешал реактивы и отошёл на безопасное расстояние полюбоваться реакцией, не задумываясь, что реакция может оказаться цепной.
С одной стороны — Роман Лазаревич Кармен, и тут нужно остановиться, потому что фигура требует масштаба. Народный артист СССР. Герой Социалистического Труда. Кинодокументалист, который снимал на плёнку сдачу фельдмаршала Паулюса под Сталинградом и подписание акта о капитуляции Германии в Карлсхорсте. Человек, дружба которого с Хемингуэем не была мифом, а был буквальным фактом из хроники гражданской войны в Испании, где они работали бок о бок, и который потом пил виски с Кастро на Кубе, а коньяк — с Брежневым в Завидово. Кармен имел допуск в те кабинеты, куда не пускали даже совесть, и при этом умудрился остаться художником, что в советской системе координат равнялось подвигу ежедневному и тихому. Ему шестьдесят. Он только что пережил инфаркт — первый звонок из тех, после которых умные люди начинают считать оставшееся, а неумные делают вид, что ничего не произошло. Жена Майя, моложе на двадцать четыре года, с косичками, ангельским лицом и той особой красотой, которая действует на мужчин определённого склада как открытое пламя на мотылька, преданно его выхаживает после болезни.
С другой стороны — Василий Аксёнов, тридцати семи лет, модный, дерзкий, формально женатый, хотя слово «женат» в его случае носило характер чисто декоративный, как бутоньерка на смокинге, который всё равно снимешь до полуночи. Его уже перестают печатать, уже выдавливают на обочину, уже понятно, что для системы он — раздражитель, а не украшение, но в шестьдесят девятом он ещё молод, ещё ослепителен, и когда Белла знакомит его с Майей на ялтинской террасе, между ними происходит то, что красивые люди потом описывают словом «вспыхнуло», а некрасивые — словом «началось».
Началось — и продолжалось десять лет на глазах у всей литературной Москвы, которая следила за этим треугольником с той смесью сочувствия и нездорового любопытства, с какой вообще принято следить за чужими драмами, когда все трое — знаменитости. Вот что нужно понимать про этот треугольник: это был не богемный адюльтер, не курортный роман с продолжением и не пикантная история для застольных мемуаров. Это было столкновение двух мужчин, за каждым из которых стояла целая эпоха, и женщины, которая десять лет не могла — или не хотела — выбрать. Кармен — сталинский монумент, человек-победа, человек-плёнка, на которую записана история страны. Аксёнов — диссидент, будущий изгнанник, стилист, которого выдавливают из литературы. Между ними — Майя, которая ухаживает за мужем после инфаркта, а потом едет к Аксёнову в Коктебель, потом возвращается к Кармену, потом снова уезжает, и так по кругу, по кругу, по кругу, пока вся Москва не выучила маршруты наизусть.
«Верни Роме Майку!» — повторял при каждой встрече Юлиан Семёнов, друживший с Карменом и искренне страдавший за него, хотя Семёнов и сам был человеком не из тех, кто читает нотации с высоты собственной безупречности. Но одно дело — твои собственные грехи, и совсем другое — наблюдать, как у человека, пережившего три инфаркта, уводят жену при живом сердце, которое с каждым разом бьётся всё неувереннее. Кармен знал обо всём. Вся Москва знала, что он знал. Но не развёлся — и она не ушла, и в этом двойном упрямстве было что-то большее, чем привычка или приличия, что-то от немого уговора, условия которого знали только двое и которое продолжало действовать даже тогда, когда оно убивало одного из подписантов.
Конец наступил в 1978-м: Роман Лазаревич Кармен умер от очередного инфаркта, и то самое сердце, которое когда-то держало в кадре капитуляцию вермахта, не выдержало вещей попроще — предательства, измены, того тихого яда, который разъедает не разум, а сосуды.
Аксёнов женился на Майе. Уехал в эмиграцию. Провёл двадцать четыре года в Америке — писал, преподавал, жил другой жизнью, дышал другим воздухом. А потом вернулся. И вот вопрос, на который нанизана вся эта история, как мясо на шампур: куда он вернулся?
В высотку на Котельнической набережной. В дом Романа Кармена. В 1993-м Майе вернули квартиру в той же высотке — взамен отнятой во время их отсутствия в стране. Не ту самую квартиру Кармена, нет, — в соседнем подъезде, но в тот же дом, в те же стены, в тот же лабиринт коридоров, где когда-то жил человек, чью жену Аксёнов увёл, чью жизнь надломил, чьё сердце — будем уж точны — добил. Не купил эту квартиру, не заслужил, не получил по ордеру за выслугу лет — вошёл через женщину, расположился в чужом пространстве и сел за стол писать роман, которого от него никто не ждал и который, если бы не фамилия на обложке, сочли бы горячечным бредом. Дом впустил его. Но дом, построенный заключёнными, умеет считать, и счёт он предъявит позже — с процентами, которые не снились ни одному ростовщику.
Зиккурат, в котором все квартиры — чужие
Теперь — о самом доме, потому что без него эта история рассыпается на банальный адюльтер и посредственный роман, а с ним — превращается в нечто, от чего хочется проверить, заперта ли дверь.
Высотка на Котельнической набережной — это не жилой дом в обычном, человеческом понимании слова. Это сооружение, при взгляде на которое нормальный человек должен испытывать не восхищение, а лёгкий метафизический озноб, потому что нормальные люди не строят тридцатидвухэтажных зиккуратов на берегу Москвы-реки, не увенчивают их шпилями, уходящими в облака, и не заселяют туда одновременно Фаину Раневскую, Александра Твардовского, Константина Паустовского, Мстислава Ростроповича, Галину Вишневскую и Нонну Мордюкову — если, конечно, не преследуют цели более сложной, чем обеспечение жилплощадью. Нормальные люди строят дома, чтобы в них жить. Сталин строил дома, чтобы в них служить — империи, идее, страху, ему лично, а кто переставал служить, того выносили вперёд ногами, и высотка на Котельнической в этом смысле была не исключением, а образцовым экземпляром, витриной системы, в которой квартира — это не право, а награда, и как всякая награда, она может быть отозвана в любой момент вместе с жизнью награждённого.
Строили эту красоту заключённые — и это не метафора, не художественное преувеличение и не мрачная шутка краеведа. Это факт, задокументированный с той скрупулёзностью, с какой вообще документировались подобные вещи: зэки клали стены, тянули перекрытия, монтировали лифтовые шахты, и если кто-то из них замуровал в эти стены свою ненависть — а было бы странно, если бы не замуровал, — то она там до сих пор, потому что бетон марки «триста» держит всё, включая проклятия. Аксёнов, кстати, знал об этом не из книг: на одной из стен, во время ремонта, он обнаружил надпись, процарапанную в бетоне — «Строили заключённые». Ему бы задуматься. Но писатели не задумываются над надписями на стенах — они переносят их в романы и считают, что с этим можно жить.
Дом заселяли по принципу, который лучше всего описывается словом «пантеон»: сюда попадали те, кого империя считала своими, и тут важно понимать оттенки, потому что «свои» для империи — это не те, кого она любит, а те, кого она контролирует. Раневская жила здесь и жаловалась на соседей, которые по ночам двигали мебель, хотя, возможно, мебель двигалась сама — в доме, построенном на костях, не всегда понятно, кто является источником шума. Твардовский жил здесь и пил, и сходил с ума от невозможности напечатать то, что хотел, и от необходимости печатать то, что не хотел. Ростропович и Вишневская жили здесь — пока не приютили Солженицына и не лишились всего, включая квартиру, потому что дом, принадлежащий империи, не терпит дерзости и мстит за неё с неторопливой бюрократической точностью. Нонна Мордюкова жила здесь, и её последние годы в этих стенах — отдельная тёмная история, но сейчас не о ней.
Всё это нужно понимать, чтобы оценить иронию того, что произошло дальше. В этот дом — в дом, который вселял и выселял по законам, написанным не людьми, а чем-то более древним и более безжалостным, — входит Василий Аксёнов. Не героем войны, как Кармен. Не народным артистом. Не лауреатом. Не человеком, которому империя выписала ордер за заслуги. Он входит мужчиной, который увёл жену у прежнего жильца и вернулся из эмиграции в его квартиру, пусть и в соседнем подъезде, — но стены-то общие, фундамент один, лабиринт коридоров не разделён на «его» и «мою» половины, и если в этом доме что-то бродит по этажам — а в романе Аксёнова по этажам бродит Минотавр, — то оно бродит везде.
Он садится за стол и начинает писать. Не мемуары. Не автобиографию. Не очередной вольный джазовый роман в духе того, чего от него ждут. Он пишет текст, который как будто продиктован стенами, пропитан этим домом до последней запятой и не мог быть написан нигде больше — ни в Вашингтоне, ни в Биаррице, ни в любой другой точке земного шара, где Аксёнов бывал и работал, потому что Минотавр живёт только в лабиринте, а этот лабиринт находился по конкретному адресу: Котельническая набережная, дом один, дробь пятнадцать.
Роман, который продиктовали стены
«Москва Ква-Ква» — единственный роман Аксёнова, в котором автора нет. Есть текст, есть персонажи, есть даже авторское альтер-эго по имени Так Таковский, которое мелькает по страницам с застенчивостью приживалки, но самого Аксёнова — того Аксёнова, которого мы знаем по «Звёздному билету» и «Ожогу», по «Острову Крым» и «Скажи изюм», лёгкого, сверкающего, джазового, свободного, ироничного даже в ярости и элегантного даже в отчаянии — этого Аксёнова в книге нет. Есть только дом. И дом говорит чужим голосом.
Что он пишет, сидя за столом в квартире на Котельнической? Роман о начале пятидесятых. О высотке — той самой, в которой сидит. О поэте-фронтовике Смельчакове, и вот здесь начинается самое интересное, потому что Смельчаков — персонаж-химера, слепленный из нескольких реальных людей с той небрежностью, с какой скульптор мнёт пластилин, уже не заботясь о сходстве с натурой: в нём угадывается Константин Симонов — поэт-генерал, сталинский любимец, красавец с трубкой; в нём слышится Ярослав Смеляков — фронтовик, зэк, человек переломанной судьбы, от одной фамилии которого до «Смельчакова» полшага; и в нём — вот здесь нужно замедлиться и вчитаться — в нём, конечно же, Роман Кармен, потому что Смельчаков живёт в высотке на Котельнической, потому что Смельчаков — фигура государственного масштаба, обласканная властью, потому что вокруг Смельчакова вращается женщина невозможной красоты, и потому что Смельчаков обречён, как обречены все герои этого дома, которые получили квартиру за заслуги, не подозревая, что заслуги — это аванс, а не расчёт.
Аксёнов садится в доме человека, чью жену он увёл, и пишет роман о человеке, похожем на того, чью жену он увёл. Можно называть это литературной игрой, постмодернизмом, фантасмагорией, чем угодно — критический аппарат русской словесности достаточно богат, чтобы найти красивое слово для любой неловкости, — но если отбросить словесную шелуху, перед нами человек, который ночью, за столом, в чужих стенах, воскрешает мёртвого соперника и даёт ему роль главного героя. Это не литература. Это спиритический сеанс, проведённый на пишущей машинке.
А Минотавр? Вот Минотавр — это то, от чего у внимательного читателя должен по-настоящему заледенеть позвоночник, потому что Минотавру в этом романе делать нечего. Аксёнов — не Кортасар, не Борхес, не Павич и не кто-либо ещё из тех, для кого мифологические существа являются рабочим инструментом; Аксёнов — советский модернист, джазмен, стиляга, его стихия — ирония, свинг, карнавал, языковая вольница, а не древнегреческие чудовища в лифтовых шахтах. Откуда в прозе человека, который всю жизнь писал о свободе, вдруг является тварь, обитающая в лабиринте и питающаяся жертвами? Откуда в тексте, где по идее должны звучать джаз и смех, раздаётся тяжёлое дыхание существа, которое старше всех персонажей вместе взятых и которое бродит по коридорам высотки так, будто знает каждый поворот, каждую дверь, каждую квартиру, в которой кто-то не спит?
Минотавр — существо лабиринта, и только лабиринта. Он не живёт на открытом воздухе, не гуляет в полях, не сидит в кафе: он привязан к своему лабиринту так же намертво, как лабиринт привязан к нему, и одно без другого не существует, и если Аксёнов поселил Минотавра в высотку на Котельнической, то не потому, что прочитал умную книгу о мифологии, а потому что высотка на Котельнической и есть лабиринт — с коридорами, которые ведут не туда, с лестницами, которые заканчиваются тупиками, с подвалами, в которые лучше не спускаться, и с историей, в которую лучше не вглядываться, потому что оттуда вглядываются в ответ. Минотавр не был выдуман Аксёновым — Минотавр был найден, как находят в стене замурованную записку. Аксёнов вошёл в чужой дом, сел за чужой стол, и из стен полезло то, что в них жило задолго до него и что не собиралось никуда уходить только потому, что сменился жилец.
И вот ещё деталь, от которой становится не по себе уже по-настоящему: в романе есть «главная девственница Советского Союза» Глика Новотканная, суперженщина сталинской эпохи, олимпийская чемпионка, красавица, объект всеобщего вожделения, и за ней охотятся все — поэты, генералы, сам Сталин, — а она не отдаётся никому, и весь сюжет вращается вокруг вопроса, кому же она наконец достанется. Женщина, вокруг которой бьются мужчины, причём мужчины государственного масштаба, причём в доме на Котельнической, — и если это не зеркало истории Майи, Кармена и Аксёнова, то зеркал вообще не существует, а существуют только совпадения, в которые верят дураки и литературные критики, что, впрочем, нередко одно и то же.
Если бы этот роман написал дебютант, безвестный выпускник Литинститута с горящими глазами и пачкой рукописей, — его бы не напечатали. Рецензент отложил бы текст на третьей главе, написал бы заключение со словами «бессвязно», «претенциозно», «автор путает фантасмагорию с бредом», и был бы, между прочим, совершенно прав. Но на обложке стояло «Аксёнов», и этого оказалось достаточно, чтобы все кивнули, промолчали, а кто не промолчал — тот списал неудобство на постмодернизм. Мастер, фантасмагория, литературная игра, подмигивание знатокам. Удобная формулировка, позволяющая не задавать вопросов, ответы на которые могут оказаться страшнее, чем любая выдумка. А может, никакой игры не было, никакого подмигивания, никакого постмодернизма — может, дом просто говорил, а Аксёнов просто записывал, и Минотавр, бродящий по этажам, был не метафорой, а констатацией: в этих стенах живёт нечто, и нечто голодно.
Бухгалтерия лабиринта
Дома, построенные заключёнными, умеют считать. Они ведут бухгалтерию с тою же аккуратностью, с какой велась бухгалтерия лагерей, в которых содержались их строители, — только лагерная канцелярия считала головы, а дом считает нечто другое: долги, которых жильцы не помнят, и проценты, о которых они не подозревают, пока не наступает день выплаты.
Аксёнов въехал в высотку на Котельнической в начале девяностых, и первые несколько лет дом молчал — как молчит кредитор, который знает, что торопиться некуда, потому что должник никуда не денется. Аксёнов писал, преподавал, жил московской жизнью, возил Майю во Францию, давал интервью, в которых говорил о свободе и литературе с интонацией человека, который победил, — вернулся из эмиграции, заново обрёл родину, сидит в квартире с видом на Москву-реку, и всё хорошо, и жизнь наконец-то справедлива. А потом начался счёт.
1999 год. Внук Майи, Иван, двадцати шести лет, выпадает из окна и разбивается насмерть. Ему двадцать шесть — возраст, в котором полагается жить, влюбляться, совершать глупости и выздоравливать от них, а не лежать на асфальте под окнами дома, в котором бабушка живёт с мужчиной, занявшим место мёртвого деда. Можно было бы счесть это трагической случайностью — и все так и сочли, потому что человеческая психика устроена милосердно: она предпочитает случайности закономерностям, особенно когда закономерности ведут туда, куда не хочется заглядывать. Но дом запомнил. Дом всегда запоминает.
2006 год. Выходит «Москва Ква-Ква» — роман, в котором Минотавр бродит по этажам высотки, и критики спорят о постмодернизме, и никто не замечает, что автор написал не фантасмагорию, а показание, что-то среднее между протоколом допроса и исповедью лунатика, который не помнит, как оказался на карнизе. Книгу хвалят, ругают, обсуждают, забывают — обычная судьба обычного романа, который отличается от необычного только тем, что необычный потом вспоминают, а обычный — нет. Но дом вспомнил. Дому не понравилось, что его секреты записали и продали тиражом в книжных магазинах. Дома, построенные заключёнными, не любят, когда о них пишут правду, даже если правда завёрнута в фантасмагорию, потому что у таких домов другое представление о конфиденциальности — то же самое, что у лагерных конвойных: кто видел лишнее, тот виноват.
Январь 2008-го. Аксёнов ведёт машину по Москве и теряет сознание за рулём. Инсульт. Обширное поражение мозга. Кома, из которой он больше не выйдет. Врачи сделают всё, что положено: операции, реанимация, подключённые аппараты, надежда, которая с каждым месяцем становится всё более формальной, — но Аксёнов уже не здесь. Тело лежит в палате, а разум — тот самый разум, который написал «Ожог» и «Остров Крым», который придумал Минотавра в коридорах высотки и дал ему бродить по этажам, — этот разум отключился навсегда, как свет в квартире, из которой выехали жильцы.
2008 год — тот же год, обратите внимание, потому что дом не разбрасывает удары, а наносит сериями, как боксёр, который знает, что противник уже не защищается. Дочь Майи, Алёна, умирает во сне от сердечного приступа. Не старуха, не больная, не человек, исчерпавший ресурс, — просто легла спать и не проснулась, потому что сердце остановилось, и у дома, видимо, своё представление о симметрии: Кармен умер от сердца, значит, и дочь его жены должна умереть от сердца, чтобы баланс сошёлся, чтобы бухгалтерия была в порядке, чтобы дебет соответствовал кредиту.
6 июля 2009 года. Аксёнов умирает в НИИ Склифосовского, не приходя в сознание. Полтора года в коме — и тишина. Джазмен русской прозы, человек, который всю жизнь импровизировал, свинговал, летал над страницами так, что у читателя захватывало дух, — провёл последние полтора года жизни в тишине, не произнеся ни слова. Последним, что написал его мозг, был роман о доме, в котором бродит Минотавр, — и после этого мозг замолчал, словно дом забрал свой текст обратно вместе с инструментом, которым текст был записан.
Кармен умер от инфаркта — сердце не выдержало. Аксёнов умер от инсульта — сосуды не выдержали. Оба — от того, что внутри лопнуло, от того, что система жизнеобеспечения отказала в одном и том же месте, с разницей в тридцать один год, и если это совпадение, то у совпадений в этом доме очень развитое чувство справедливости. Кармена убило сердце, надломленное предательством, и Аксёнова убил мозг, написавший то, чего писать не следовало, — и в обоих случаях орудием послужили сосуды, те самые трубы, по которым течёт жизнь и которые однажды не выдерживают давления, потому что давление в доме на Котельнической — не атмосферное, а историческое, и оно измеряется не в миллиметрах ртутного столба, а в количестве невыплаченных долгов.
И последний штрих, от которого хочется закрыть книгу и больше никогда её не открывать: последний законченный роман Аксёнова — не «Москва Ква-Ква». Последний — «Таинственная страсть», автобиографический роман о шестидесятниках, о молодости, о Москве, о всех тех людях, которых Аксёнов знал, любил, ненавидел, предавал и у которых просил прощения тем единственным способом, которым умел, — текстом. И среди персонажей этого последнего романа, среди Евтушенко и Вознесенского, среди Беллы и Окуджавы, — Роман Кармен. Человек, чью жену Аксёнов увёл. Человек, чей дом Аксёнов занял. Человек, чей Минотавр Аксёнова сожрал. Аксёнов не смог его отпустить, не смог выписать из памяти, не смог вычеркнуть из текста — до последней страницы, до последнего слова, до последнего удара сердца по клавишам. Кармен остался, как остаётся тень на стене, когда человека уже нет, а свет всё ещё падает под тем же углом, и тень стоит, и не уходит, и смотрит.
Приговор, который некому обжаловать
Есть писатели, которые выбирают тему — садятся за стол, листают блокноты, прикидывают, что сейчас в моде, что купят, что напечатают, что похвалят на ярмарке, и пишут ровно то, что выбрали, не больше и не меньше, и живут потом долго и скучно, и умирают в своих постелях, окружённые тиражами и премиями, и никакой Минотавр их не трогает, потому что Минотавру неинтересны люди, которые ничего не должны.
А есть темы, которые выбирают писателя — приходят ночью, садятся на край стола, дышат в затылок, и писатель пишет то, чего не собирался, чего не хотел, чего боится, и не может остановиться, потому что тема сильнее его, и когда она закончит диктовать, она заберёт гонорар — не деньгами и не славой, а тем единственным, что у писателя по-настоящему есть: временем, разумом, жизнью.
И есть дома, которые выбирают жертву.
«Москва Ква-Ква» — не роман о пятидесятых, хотя действие происходит в пятидесятых. Не фантасмагория, хотя Гитлера похищают в постели и везут в Москву. Не литературная игра, хотя автор прячется за именем Так Таковский и делает вид, что всё это — шутка, карнавал, праздник изобретательности. Это показание. Документ, составленный не по своей воле. Протокол вселения в чужую жизнь, записанный почерком того, кто вселился, но продиктованный стенами, в которые он вселился, и если вы когда-нибудь читали протоколы допросов — настоящие, лагерные, те, что велись в зданиях, построенных теми же руками, что строили высотку на Котельнической, — вы знаете, что допрашиваемый всегда говорит не то, что хочет, а то, чего от него требуют, и «Москва Ква-Ква» читается именно так: как текст человека, который потерял контроль над собственными словами.
Аксёнов вошёл в дом Кармена через женщину. Дом впустил. Дом подождал. А потом дом заговорил его голосом — и голос вышел чужим, хриплым, не аксёновским, голосом стен и перекрытий, голосом заключённых, которые клали эти стены и царапали на бетоне свои послания, голосом всех, кого вселяли сюда за заслуги и выносили отсюда вперёд ногами. Минотавр, которого Аксёнов поселил в текст, думая, что управляет им, оказался настоящим — он просто ждал, когда кто-нибудь о нём напишет, потому что чудовищам лабиринта необходим летописец, иначе кто узнает, что они существуют, кто будет бояться, кто принесёт следующую жертву?
Василий Павлович Аксёнов похоронен на Ваганьковском кладбище. Роман Лазаревич Кармен — на Новодевичьем. Майя Афанасьевна Аксёнова, в девичестве Овчинникова, в первом браке Кармен, пережила обоих и умерла в 2014 году, и если у этой истории есть мораль — а у историй, связанных с домами на Котельнической, мораль есть всегда, просто её не хочется формулировать вслух, — то она звучит примерно так: не входи в чужой дом через чужую женщину. Не садись за чужой стол. Не пиши романов, которые тебе диктуют стены. А если сел и написал — не удивляйся, что Минотавр окажется настоящим, потому что в лабиринтах, построенных заключёнными, всё настоящее, включая чудовищ, особенно чудовищ.
Высотка на Котельнической набережной стоит. Тридцать два этажа. Шпиль, уходящий в московское небо. Семьсот квартир, в которых живут люди, не подозревающие — или старательно делающие вид, что не подозревают, — о том, что в коридорах иногда слышно тяжёлое дыхание, которое не принадлежит ни одному из жильцов. Надпись «строили заключённые» — замазана. Квартира Аксёнова — давно чья-то другая. Роман — на полке, между «Островом Крым» и «Таинственной страстью», и если вы снимете его с полки и начнёте читать, вы обнаружите странную вещь: книга местами написана так, будто автор держал ручку не сам, будто кто-то водил его рукой, и Минотавр на страницах дышит слишком тяжело и ходит слишком уверенно для персонажа, которого выдумали.
Впрочем, его и не выдумывали. Его нашли. В стенах. И он никуда не делся — он до сих пор внутри, потому что Минотавры не умирают, когда умирает автор, Минотавры живут, пока стоит лабиринт, а лабиринт на Котельнической набережной строили на совесть — заключённые всегда строят на совесть, у них ведь нет другого выбора, — и он простоит ещё долго, и Минотавр будет ждать следующего жильца, который войдёт не через дверь, а через чужую жизнь, сядет за стол и начнёт писать то, чего не собирался.
Дом подождёт. Дом умеет ждать.
