Двадцать шестого августа Netflix выкатывает двухчасовой финал экранизации «Сто лет одиночества», сняты по книге Маркеса, и половина планеты садится перед экраном в одну и ту же позу: спина колесом, локти в колени и рот приоткрыт, как у карася на прилавке. Ровно в этой позе тридцать лет назад сидела ваша бабушка. Рядом на блюдце лежал валидол, и трогать его было нельзя, потому что он был не от сердца, а от сюжета.
Ковёр на стене, антенна, подпёртая томиком Бальзака, во дворе ни души и качели скрипят сами по себе. Вся улица смотрит, и улица от этого пустая. Даже собака смотрит, потому что смотреть в этом мире больше решительно не на что, а к экрану хотя бы тепло.
И вот вам фокус вечера, ради которого стоило прожить эти сто лет. Самый неприкасаемый роман двадцатого века, который сорок лет носили на вытянутых руках, как хрустальную вазу через минное поле, хором объявили неэкранизируемым и успокоились на два поколения вперёд, а теперь взяли и экранизировали в жанре мыльной оперы. С обмороками и мокрыми простынями. С музыкой, которая вступает ровно в ту секунду, когда героиня оборачивается в дверях.
И попали. Попали в самую десятку, в самый пуп и в яблочко из яблочек. Потому что роман этой самой мыльной оперой и был. Всегда. С первой страницы. Просто писал его нобелевский лауреат, а не сценарный отдел мексиканского телевидения на трёх пишущих машинках и одной пепельнице на всех. Разница в исполнении. Жанр тот же.
Не включай, сынок, это не для экрана
Сорок лет у этой двери стоял человек и никого не пускал. А стучались все, и всякий раз в полную силу.
В конце семидесятых пришёл Энтони Куинн: лицо, вырубленное топором, звезда и лауреат, человек, которому в этом мире отказывали примерно никогда. Отказали. Приходили другие, помельче, с папками и цифрами, с горящими глазами и готовым кастингом; этих даже не пересчитывали, они шли фоном, как гудки в трубке.
Аргументов у хозяина двери было ровно два, и оба выглядели чугунными. Первый: сюжет невозможно утрамбовать в хронометраж полного метра. И тут не поспоришь. Попробуйте запихнуть семь поколений в два часа, у вас получится не роман, а объявление по вокзальному радио: Буэндиа родились, Буэндиа поубивали друг друга, Буэндиа кончились, и поезд отправляется с третьего пути. Второй аргумент: играть это можно исключительно по-испански, потому что на любом другом языке выйдет не Макондо, а туристический буклет с пальмой и улыбающимся гидом.
Звучало железно, как надпись, высеченная в камне зубилом, с расчётом на тысячу лет вперёд. Полмира эту формулу заучило наизусть и повторяло с придыханием: неэкранизируемо. Слово красивое, весомое, снимает с говорящего всякую ответственность и делает его на минуту сопричастным величию.
И вот тут пора сказать главное про сам жанр последней воли. У него стопроцентная торжественность и нулевая исполняемость. Последнюю волю зачитывают стоя, с дрожью в голосе и паузами в нужных местах, а потом аккуратно кладут в ящик комода, туда, где уже лежит гарантийный талон на утюг и открытка с Восьмым марта от неизвестного адресата.
Пока человек жив, дверь заперта, и все делают вид, что она бронированная. Человек уходит, и выясняется, что дверь была фанерная. И открывалась внутрь, и вообще была не заперта, просто её никто не толкал при владельце.
В апреле четырнадцатого года дверь освободилась.
Сыновья читают завещание ровно до строчки с суммой
Дальше начинается сцена, которую грех не разыграть по нотам, с оркестром и подсветкой.
Выходят двое взрослых мужчин. Родриго Гарсиа и Гонсало Гарсиа Барча. Лица приличные, костюмы приличные и скорбь приличная, отглаженная, без единой лишней складки. И объявляют прессе (передаю по смыслу, потому что по букве это слишком хорошо), что десятилетиями их отец отказывался продавать права, что он считал экранизацию невозможной и что он был непреклонен.
Вот здесь абзац надо срочно тормозить. Потому что дальше в этом самом абзаце уже начинается контракт.
Вы понимаете красоту конструкции? Человек публично зачитывает отцовский запрет в качестве пресс-релиза о нарушении отцовского запрета. Это как выйти на поминках с рюмкой в руке и произнести: папа всю жизнь просил не продавать дачу. Папа считал эту дачу святыней и плакал над ней, когда думал, что его не видят. Папа завещал беречь её как зеницу ока, и мы бережём, мы очень бережём. Пауза, глоток и скорбный вдох. Дача продана. Мы теперь члены правления дачи. Присаживайтесь, там в углу фуршет, салаты свежие, всё как папа любил.
Отдельного медного памятника в полный рост заслуживает аргумент младшего. Раньше, объясняет он, была проблема с иностранным языком, а теперь люди прекрасно смотрят с субтитрами, привыкли, и языковой барьер отпал сам собой.
То есть покойника переубедили. Задним числом. Через десять лет после похорон. Аргументом про изменившиеся зрительские привычки. Папа, ты был неправ, у нас тут маркетинговое исследование и вот эта симпатичная диаграмма. Гениальность хода в том, что возразить некому. Единственный участник дискуссии лежит и молчит, а молчание, как известно любому наследнику, есть знак согласия.
И финальный штрих, после которого можно вообще ничего не добавлять, можно просто встать и выйти: оба вписаны в проект исполнительными продюсерами. То есть они не просто снесли отцовский телевизор в комиссионку, чтобы больше об этом не думать. Они остались стоять рядом с прилавком в фирменной жилетке. И снимать процент с каждого включения.
Полкилометра Макондо и двадцать тысяч человек массовки
Дальше в кадр торжественно въезжает Netflix: покупатель, который восемь лет полировал корпус, ни разу не заглянув под крышку.
Права взяли в девятнадцатом году. Потом пошла стройка века, и слово «века» здесь не для красоты. Декорации не арендовали и не подрисовывали на компьютере, не занимали у соседнего вестерна: Макондо построили с нуля, на площади больше половины квадратного километра. И не один Макондо, а четыре штуки. Четыре. Чтобы город на глазах у зрителя старел, обрастал жестью, рельсами, конторами и чужими вывесками. Это уже не кинопроизводство, это градостроительная политика с генпланом, утверждённой сметой и, надо полагать, приёмочной комиссией.
В команде больше тысячи человек. В кадре две сотни актёров. А массовки набрали двадцать тысяч. Вдумайтесь. Двадцать тысяч живых людей. Это население среднего райцентра, целиком выведенное на площадь изображать то, чего никогда не было и быть не могло. Двадцать тысяч человек в костюмах эпохи и столько же раз «мотор». Один только обед этой армии тянет на отдельную главу в истории общественного питания.
Камера при этом плавает вокруг героев мягко и медленно, как у Малика, будто оператор боится кого-то разбудить. Восемь лет работы, два сезона, ни одного международно известного имени в титрах, всё на испанском и всё в Колумбии, руками колумбийцев.
И вот тут придраться не к чему. Отцовское условие про язык соблюдено до последней запятой, до последнего придыхания и раскатистого «р». Честно соблюдено. Ровно то условие, которое стояло в списке вторым. Нарушили исключительно то, которое стояло перед ним.
А теперь полюбуйтесь на итоговую арифметику. Чтобы рассказать книгу о том, как всё построенное исчезает начисто, не оставив ни камня, ни фамилии, ни памяти, пришлось построить полгорода. И потом снимать, как оно исчезает. За очень большие деньги, в четырёх вариантах.
Санта-Барбара, где вместо нефти бананы
А теперь самое смешное. И смешное это, признаюсь честно, не в мою пользу, а в пользу сериала.
«Лента» в своей рецензии прямо расписывается: проект беззастенчиво тащит из дешёвых мыльных опер кипение страстей, лихие повороты, от которых разгоняется кровь, и постельные сцены в товарных количествах. Расписывается честно, без запирательства, и тут же, не переводя дыхания, не поставив даже запятой, объявляет его лучшим сериалом года. Постель, страсти, повороты и обмороки, а сразу следом лучший сериал года, лавры, поклоны. Никакого противоречия автор не замечает и, судя по интонации, даже не подозревает, что оно там могло бы быть.
И правильно не замечает. Противоречия нет.
Потому что откройте книгу. Что там лежит в фундаменте? Семь поколений измен, инцеста, кровной мести, ревности, обмороков, тайных родов и трупов в неурочное время.
Аурелиано Сегундо живёт с Петрой, и после каждой их ночи скотина во дворе начинает плодиться с такой скоростью, что трещит забор. Ремедиос настолько хороша собой, что мужчины от одного её взгляда укладываются, и, как правило, сразу в землю, минуя промежуточные стадии. К дому полковника разом являются семнадцать сыновей от семнадцати женщин, всех крестят, и кресты, нарисованные золой на лбах, потом не смываются ничем: ни водой, ни мылом, ни временем.
В том же доме живёт Ребека, о существовании которой родня благополучно забыла на сорок лет. Сорок лет, дорогие мои. Человек в соседней комнате. А в другой комнате того же дома остановилось время, и там всегда утро мартовского понедельника, вечное и несменяемое, как дежурство вахтёрши в общежитии, которая пересидит и вас, и здание.
Скажите честно, положа руку на пульт: чем это отличается от вечернего сериала? Кроме фамилии на обложке и Нобелевской премии в анамнезе, ровным счётом ничем.
И Маркес знал это лучше всех. Он сам был поклонником теленовелл и смотрел их без всякого стеснения, как нормальный живой человек, а не как памятник самому себе. Он взял самый низкий и самый плебейский, самый бабушкин жанр континента, тот, над которым принято морщиться в приличном обществе, и написал им приговор целому веку. Взял мыло и вырезал из него надгробие.
Так что Netflix ничего не испортил. Netflix бил вслепую, зажмурившись, наугад, и попал в единственную верную ноту. А теперь кланяется так, будто пятнадцать лет отучился в консерватории по классу композиции.
Богатые тоже плачут, только плачет весь континент
Вот почему это зрелище ложится на нашего зрителя как родное байковое одеяло.
Страна научилась чувствовать по латиноамериканскому телевизору. Сначала была «Рабыня Изаура»: конец восьмидесятых, ещё советский экран, ещё каменные лица дикторов в перерывах. Потом занавес рухнул, и на головы обрушилась лавина: «Богатые тоже плачут», «Дикая Роза», «Просто Мария», которую Пелевин потом занёс прямо в русскую литературу и там оставил, и бесконечная, как очередь за сахаром, «Санта-Барбара», имя нарицательное для любого семейного скандала от Бреста до Магадана.
Целое поколение выросло на чужих страстях с дубляжом в два голоса, где мужской озвучивал и злодея, и лошадь. Мыло вошло в кровь и осталось там навсегда, как прививка от оспы на плече: не видно, но при случае прощупывается.
И вот это самое поколение включает Netflix и обнаруживает, что смотрит до боли своё. Макондо есть Санта-Барбара, где вместо нефти бананы, вместо адвокатской конторы иностранная компания с бухгалтерией, а вместо Мейсона полковник с семнадцатью сыновьями и пожизненной обидой на весь мир.
Но дальше в сериал заходит то, чего в «Дикой Розе» не было и быть не могло ни при какой погоде.
В Макондо приходит железная дорога. Следом за ней приходит банановая компания. И вместе с прогрессом из города начинает уходить чудо: тихо, буднично, без объявления, как уходит вода из ванны, когда никто не смотрит.
Пока была глушь и болото, здесь оживали покойники и не смывались кресты. Появились рельсы, контора, отчётность и прибыль, и на этом чудеса кончились. А вместо чудес пошли вещи попроще и подешевле: расстрел, забвение, дождь, который льёт четыре года подряд, и младенец со свиным хвостом.
Это уже не мелодрама. Это библейские кары, выданные строго по описи, под роспись, с печатью и датой в углу. Дождь, который идёт четыре года, это, между прочим, не метафора и не приём. Это просто дождь. Он идёт, и всё гниёт, и никто не спрашивает, почему, потому что спрашивать некого и незачем.
Вот вам весь маршрут сериала: начинается как вечерняя жвачка для домохозяек, а заканчивается приговором континенту, который менял хозяев не раз и не два, и каждый раз с кровью.
Титры, после которых обратно не выйдешь
И вот наступает двадцать шестое августа. Двухчасовой финал, полный метр, всё как у больших.
Семь серий вышли пятого, зрителя две недели продержали на голодном пайке. Приём отработан ещё на «Санта-Барбаре» с её «продолжение следует» на самом интересном месте, только теперь его называют стратегией релиза и защищают на совете директоров.
Семь эпизодов ставили колумбийцы Лаура Мора Ортега и Карлос Морено. А последнюю серию, ту самую, финальную, где всё сходится, доверили Алексу Гарсиа Лопесу, человеку, который до этого снимал «Ведьмака». Финал главного романа латиноамериканской литературы сдаёт постановщик сериала про мужика с двумя мечами. Занавес, аплодисменты, свет в зал, все свободны, гардероб направо.
И ведь получится хорошо. Первый сезон держит восемь и три на IMDb, критики стелются ковровой дорожкой, зритель рыдает в подушку и требует продолжения. Получится, чёрт возьми, хорошо. Не «неплохо для сериала», а просто хорошо.
Вот это и есть самое обидное, что могло случиться с покойным.
Он сорок лет держал эту дверь одним-единственным аргументом: на экране не выйдет. Вышло. Довод оказался неверным. Человек всю жизнь караулил вход в комнату, которая охранялась сама собой, собственным качеством написанного. Никакая теленовелла эту книгу не проглотит, потому что книга сама теленовелла, только выросшая и всё про себя понявшая.
Но сыновьям это ничего не прощает. Ни грамма, ни полграмма. Потому что права они продали не потому, что верили в успех, и не потому, что разглядели в стриминге спасение отцовского текста. Они продали, потому что им предложили. Это две совершенно разные вещи, и разница между ними размером с то самое Макондо. Все четыре штуки, включая тот, который потом снесут.
Досмотрите до конца. Пергаменты Мелькиадеса, ветер, город, стёртый начисто, без права на второй дубль и на воспоминание. Потом пойдут титры, и где-то там, в самом низу, мелким шрифтом, ниже композитора и художника по костюмам, тихо проедут две знакомые фамилии.
А потом экран погаснет, тихо, без щелчка. И в чёрном стекле останется только ваше отражение.
